Balançoires

Sauvegarde en 1996, établissement d'une copie de présentation d'après un positif et un contretype issus des collections de la Cinémathèque française.

Balançoires est une petite perle dans le cinéma «ﾠparallèleﾠ» français des années 1920.

Son prétexte narratif, philosophico-prédicateur, rappelle le Paris qui dort de René Clair (1923), dans lequel on trouve un comparable enchantement à opposer une vision optimiste du monde à l'avenir obscur. Dans les deux cas, l'immobilité ou le ralentissement sont des occasions de jouer avec les effets perspectifs de la cinégénie. Chez René Clair, un savant est le responsable de l'évasion du monde ordinaire. Noël Renard choisit un fakir. Cependant, l'accompagnement des personnages engendre peu de familiarité psychologique. L'intérêt du cinéaste et son équipe (dont le jeune Christian-Jaque) est ailleursﾠ; dans la partie documentaire et expérimentale. La fête foraine offre à la fois, un décor et un motif pour d'exceptionnelles visions modernistes. La Tour Eiffel de Paris qui dort trouve son équivalent dans les montages russes et les nombreux autres manèges invitant à se projeter dans les airs. Mais dans Balançoires, la virtuosité optique profite d'une double illusion perspectivisteﾠ: les architectures métalliques et leur vitesse de rotation ou de traversée. Le film enregistre une vélocité du regard et c'est avant tout la performance de l'utilisation d'une foule comme matériau plastique qui retient l'intérêt aujourd'hui. Les chapeaux melons sont majoritaires et évoquent irrésistiblement ceux tournoyant dans Vormittagsspuk de Hans Richter (1928). Le rythme du montage est endiablé et fondé sur l'alternance de régimes de vitess conjugués aux motifsﾠ: visages en gros plan, manèges en folie, baraques foraines, plans rapprochés de pieds ou autres détails corporels cadrés dans la foule, contre-plongées acrobatiques, plein cadre d'une mer de couvres-chefs, etc. La naïveté de la fable finale éclaire les raisons pour lesquelles le film n'a jamais été retenu comme un chef-d'oeuvre du cinéma constructiviste ou simplement d'avant-garde. Pourtant, bien qu'un projet théorique soit en effet absent, on ne peut plus ignorer désormais ce film. Il est un très bel exemple de la Nouvelle vision de cette fin des années 1920.

Dominique Païni

(texte initialement publié dans La Persistance des images, Cinémathèque française, 1996.)