Frederick Wiseman : en passant par Hollywood

C'est à la fois le regard d'un homme dans le monde, le monde de sa naissance, de son adolescence et de sa jeunesse, un monde perçu et éprouvé comme par tout un chacun, un monde qui lui est sans doute apparu plus qu'à d'autres comme énigmatique – et une drôle d'énigme si l'on en croît son goût si souvent manifesté pour les textes de Samuel Beckett –, ce monde que la pratique du cinéma l'aidera par la suite à mettre à distance pour mieux l'appréhender et le comprendre (« Je tourne pour organiser le monde que je vois »). Et c'est objectivement aussi le regard d'un homme sur des images, pas encore les siennes mais celles de son temps – ce même temps que celui de son regard d'homme sur le monde –, un temps cinématographique qu'on a désigné rétrospectivement comme celui d'un âge « classique », soit le temps de trois décennies (1930-1960). Autrement dit et en conséquence, son approche de cinéaste, aussi documentaire soit-elle, ne saurait être exempte de traces ou de réminiscences de fictions hollywoodiennes (« J'ai aussi vu des films au cinéma comme tout le monde ») même s'il s'en est beaucoup méfié, les a constamment minimisées et a travaillé à les déjouer pour que ses films en représentent bien plus un contrechamp critique qu'un prolongement sous une autre forme, et plus encore leur version enrichie ou leur « réalité augmentée » : « J'ai toujours du mal à entrer dans les films de fiction, c'est toujours trop simple ; pas assez de densité ».¹ Mais qu'il y ait de la fiction dans le documentaire, autant dire du récit, des personnages, de la composition, de la dramaturgie et de l'imaginaire, qu'il y ait dans tout documentaire cette cohabitation un peu secrète – et plus valorisée quand elle se produit dans l'autre sens –, c'est là une évidence et, dans le cas de Wiseman, ce serait même un signe proprement filmique du melting pot, une autre forme de mélange ou de « mixité », cette mixité qu'il a toujours filmée – récemment dans In Jackson Heights –, y compris son absence pour en pointer le manque crucial (Canal Zone, Model, Aspen, Public Housing...).

Alors, si Wiseman a souvent affirmé que son goût pour l'image en noir et blanc lui venait en droite ligne d'une ancienne fascination pour The March of Time, ces actualités filmées qu'Orson Welles a détournées dans Citizen Kane (1941), et de la série documentaire Why We Fight (1942-1945), coordonnée tout de même par Frank Capra, il a dit tout aussi bien ce que la restitution méthodique du travail à la chaîne dans Meat ou « la séquence des sardines » dans Belfast, Maine devait à chaque fois au même souvenir indélébile des Temps modernes (1936). Et sans doute les plans du film de Chaplin remontent-ils à la surface de ceux de Wiseman, pour lui comme pour nous, au double titre d'un même décor (l'usine) et d'une même activité manuelle qui, à son tour, se dédouble et renvoie d'un côté au travail (inhumain) et de l'autre au cinéma (le montage). Aux deux bouts de la chaîne alimentaire, l'homme posté et la bête tranchée sont tous les deux « découpés », chacun à sa manière. Et le montage ambitionne en quelque sorte de déconstruire ce découpage – tête et queue de sardines coupées au ciseau par de petites mains en sang – et de remonter la chaîne détraquée de l'évolution comme, on s'en souvient, Charlot reculait de toutes ses forces pour ne pas être englouti par un Moloch à la cadence de plus en plus infernale. Le montage, cette autre chaîne symbolique, imaginaire et réelle qui met chaque plan à la suite l'un de l'autre, relie idéalement ce qui a été défait, rapproche ce qui a été éloigné, remembre ce qui a été disjoint. Un rêve de réparation, en somme.

Qui sait ? On pourrait peut-être revoir toute l'œuvre ainsi et trouver souvent la marque un peu effacée d'une ou de plusieurs fictions souterraines, par exemple sous Racetrack qui documente la vie d'un champ de courses l'empreinte d'Un jour aux courses des Marx Brothers (1937), l'un des films préférés de Wiseman – et pour le coup, The Store, un remake des Marx au grand magasin (The Big Store, 1941) ? Ou voir, et même entendre dès le titre, Boxing Gym, une allusion à Gentleman Jim (1942), le film de boxe de Raoul Walsh avec Errol Flynn : Boxing Jim, Gentleman Gym..., écho lointain et titres hybrides qui évoquent encore une circulation vitale et le métissage comme horizon, un métissage à même le cinéma, et un cinéma qui ne ferait plus qu'un par-delà fiction et documentaire. C'est encore Titicut Follies qui réveille en Wiseman tantôt une ancienne vision de La Fosse aux serpents (Anatole Litvak, 1948) et tantôt lui rappelle « une comédie musicale » (Ziegfeld Follies, 1946). Quant à Welfare, il le décrit comme « une comédie de situation », mais la situation justement fait plus souvent penser à un film d'horreur ou fantastique comme, vingt-cinq ans après, la folle réalité de Public Housing, ghetto noir de Chicago et véritable village des damnés, raccorde certes avec l'intensité effarante de Welfare mais fait revenir aussi, de loin en loin, le fantôme de Jacques Tourneur.

On pourrait continuer tout en n'oubliant pas de retourner plus qu'à son tour le procédé tant il est à tout le moins ambivalent pour le cinéaste, conscient et inconscient, attractif malgré lui et plus souvent répulsif. D'un côté, « Manœuvre est l'inversion exacte d'un film de guerre américain type (mettons Objective, Burma ! de Walsh [Aventures en Birmanie, 1945] auquel il fait penser). Wiseman ne respecte rien : pas même Hollywood. Il est d'ailleurs tout à fait possible que le véritable sujet de tous ses films soit moins l'Amérique que le cinéma américain dans son ensemble ».² Et de l'autre, sans privilégier l'un ou l'autre de ses films qui tous en relèvent, il y a ce point d'horizon du montage selon Wiseman qui rejoint paradoxalement et logiquement l'effet majeur du cinéma dit classique, celui d'une « transparence » ou invisibilité de la mise en scène : « J'essaie de créer pour le spectateur le sentiment que le temps a passé comme il le voit, et même s'il comprend en même temps l'effet cinématographique de condensation de la durée réelle. Je veux créer l'illusion, même fugace, que les choses se sont passé comme il les voit. Et si ça marche, même quelques instants, il oublie sa place de spectateur et il participe à l'événement ».³ Ou ailleurs : « Si l'on coupe le son comme l'image, entre les séquences ça claque et ça n'est pas la réalité. J'essaie de faire des films où les choses donnent l'impression qu'elles se passent comme si vous y étiez, comme si vous les voyiez dans la réalité. C'est pourquoi je tente d'éliminer, autant que possible, tout ce qui risque de ramener tout à coup à la conscience qu'il s'agit d'un film. J'élimine la plus grande partie des zooms. Je ne conserve pas les plans où quelqu'un regarde la caméra ».⁴ Participation du spectateur, raccords glissés, effacement des manifestations ostensibles du « filmique », refus du regard caméra, soit toute une réélaboration du visible et de l'audible qui ressortit mutatis mutandis d'un âge du cinéma antérieur aux films de Wiseman, une forme classique qu'il déplace, ressaisit et transforme pour produire une impression accrue de réel ou d'« immersion », une immersion sans ostentation et sans rapport en revanche ou à l'opposé de celle que pratique de force un cinéma de fiction contemporain (Le Fils de Saul, The Revenant...). Hier comme aujourd'hui, Wiseman travaille moins à mettre la tête du spectateur sous l'eau qu'à l'en sortir.

Retour à Boxing Gym. Car en plus de faire allusion à Walsh et à son récit d'antan sur un pugiliste élégant, on dirait qu'il existe une sorte d'équivalent fictionnel à ce film de Wiseman en particulier. Une fiction comparable ou plutôt compatible, et contemporaine cette fois, réalisée trois ans plus tôt : Million Dollar Baby de Clint Eastwood.⁵

Wiseman/Eastwood : quel rapport ? Quel rapport entre un cinéaste assurément démocrate et un autre réputé conservateur ? Quel rapport quand on peut supposer qu'aucun des deux n'a vraiment vu ni ne voit les films de l'autre, même s'il ne s'agit aucunement ici de repérer une quelconque influence de l'un à l'autre, plutôt de faire le constat de leur attrait synchrone pour un même sujet et de leur même intuition de ses potentialités ? Quel rapport entre ces deux-là qui n'auraient en commun qu'une semblable longévité, un aussi grand nombre de films à leur actif et tournés à une cadence similaire, un même désir intact d'être constamment à pied d'œuvre ? Quel rapport entre ces deux cinéastes rapides et instinctifs ? Quel rapport entre eux sinon d'avoir commencé à faire très différemment du cinéma à peu près à la même époque⁶, et sinon d'être nés au cours de la même année 1930, et donc tous les deux « héritiers » à leurs débuts, l'un ravi et l'autre réfractaire, de ce cinéma classique hégémonique, un héritage hautement revendiqué dans le cas d'Eastwood (Hawks, Ford, Wellman...) et lui-même si souvent qualifié par la critique de « dernier des classiques » ? Quel rapport entre deux droites d'une parallèle sinon de l'être en même temps et de se rejoindre théoriquement à l'infini ?

On pourrait dire de Million Dollar Baby ce que Wiseman dit en général de ses films, qu'ils soient situés dans une école, un camp d'entraînement, une cour de justice ou un abattoir : « la vraie star, c'est le lieu », en l'occurrence une salle de boxe fatiguée, le « Hit Pit Gym », une sorte de hangar dans un quartier abandonné de Los Angeles. Un lieu qui agrège quelques laissés-pour-compte de tous âges, sexes et couleurs de peau, à la fois dignes et démunis : Frankie, un entraîneur esseulé et en fin de parcours qui ne possède rien que cet endroit (Eastwood), Maggie, une jeune femme habitée par la rage de s'en sortir avant qu'il ne soit trop tard pour elle aussi (Hilary Swank), et encore un homme à tout faire qui dort d'un œil et sur place (Morgan Freeman), plus quelques autres spécimens d'humanité qui traînent et s'entraînent là, entre autres un gringalet nommé « Danger » rêvant de gloire et qui ne ferait pas de mal à une mouche. Mais ce lieu défraîchi et comme passé a aussi, comme si souvent un lieu dans les films d'Eastwood (le chapiteau de Bronco Billy...), la valeur rare et précieuse d'un lieu commun : un abri, un foyer, un espace accueillant où quelques personnes fatiguées, découragées et isolées d'avoir traversé tant d'autres lieux épuisants (souvenons-nous du bureau d'aide sociale dans Welfare), reprennent force de ce pauvre rassemblement et retrouvent, chacun dans son couloir d'entraînement mais au contact des autres, un peu de respect et d'estime de soi. En somme, un hôpital dans son sens étymologique d'hospitalité, le refuge d'une communauté retrouvée, la miniature ou la maquette du rêve politique d'une nation faite de l'addition de peuples venus du monde entier (le père de Wiseman, Juif de Russie arrivé aux États-Unis en 1890) et de leur heureuse mixité.

S'il voyait ou s'il a vu le film d'Eastwood, sans doute Wiseman le trouverait-il ou l'a-t-il trouvé trop hollywoodien, irréaliste, dédié à un seul personnage là où lui s'est toujours voué à représenter un collectif, en un mot « trop simple ; pas assez de densité ». Il n'empêche, à résumer ainsi la visée idéale de Million Dollar Baby, on a presque dit déjà ce qui se joue d'essentiel dans Boxing Gym, dans cette salle de boxe fatiguée et défraîchie, sorte d'îlot d'un quartier pauvre d'Austin, au Texas. Qu'est-ce qui s'y joue ? Un enseignement, celui qu'un coach, Richard Lord, dispense inlassablement et en face à face à tel ou tel des membres de son club, une routine au sens le plus fort, comme Frankie apprend à Maggie la technique du speed bag ou à marcher sur un ring en lui attachant les jambes avec une courte corde. Quoi d'autre ? Une fois encore, et c'est si rare d'en trouver une image crédible, un vrai melting pot à l'américaine : « Les gens qui s'y entraînent sont des hommes et des femmes issus de toutes les classes sociales – un milliardaire ayant fait fortune avec Internet, des docteurs, des combattants professionnels, des juristes, des coiffeurs, des comptables, des plombiers, des électriciens, des élèves de collège et d'école primaire, des avocats, des gens récemment libérés de prison, le juge qui les a condamnés, des étudiants diplômés d'histoire chinoise, de jeunes mères (mariées ou non) et leurs bébés, des nouveaux immigrés cubains et mexicains, des pères avec leurs fils et leurs filles, des gens de toutes races, de toutes origines ethniques et de tous âges boxant et travaillant ensemble dans un esprit amical et coopératif ».⁷

Pour celles et ceux qui montent sur ce ring de fortune ou s'entraînent sans fin devant une glace ou sur un tapis de sol, ce lieu est une halte, un havre. À l'image de Boxing Gym pour Wiseman : son film ressemble à l'assemblage d'un tenon et d'une mortaise, à une étape courte et névralgique dans l'œuvre au long cours, une façon pour le cinéaste aussi de reprendre son souffle et d'arriver à bon port. C'est son Ithaque. C'est un enclos et le contrepoint espéré à tous ses films « institutionnels », non que l'habituelle violence de n'importe quel endroit se soit soudain absentée (Austin, une ville célèbre pour ses natural born killers) ni que la salle n'en soit aussi une d'« institution », mais à sa manière et en un sens que donne Wiseman lui-même : « une institution communautaire qui poursuit un éventail d'objectifs allant au-delà de sa fonction d'entraînement ».⁸ C'est un lieu où certains viennent fatiguer une énergie sans emploi, la détourner de ses usages ordinaires (bagarre de rues, violence domestique) pour en retrouver le bénéfice. C'est un lieu où chacun dans son coin cherche sa filière pour goûter à un peu d'apesanteur (poids léger) et se rêver à nouveau un destin dans le silence de son effort ou rêver encore au destin qu'il aurait pu avoir. C'est une aire de jeu, un lieu où ça joue : à sauter à la corde, à se donner la réplique, à se faire la passe et même à saute-moutons... Et soit dit en passant, puissance de la méthode Wiseman que de permettre à tel plan de se tenir sans verser dans un idéalisme facile. C'est un lieu où chacun à tour de rôle, le temps d'un exercice ou d'une pause, accepte de se mettre au service d'un autre, à même hauteur : sparring partner. C'est un lieu où ça se parle et se répond, assis dans des fauteuils défoncés et dépareillés, un lieu d'écoute. C'est un lieu sans regard, c'est-à-dire où personne ne se dévisage. Et c'est aussi un lieu sous un regard, celui de Richard Lord, alias Lord Gym (ou Jim), le Eastwood local. Boxing Gym est un lieu discrètement filmé comme une exception, là où l'on boxe sans boxer : shadow boxing. Chacun travaille avec soi-même, tous sont là plus ou moins en même temps, l'entraînement se déconnecte apparemment de sa visée courante (le combat, l'affrontement, la victoire par KO) : il cesse d'être un moyen pour devenir une fin en même temps qu'une image possible et presque paisible de l'impossible condition humaine.

Eastwood et Wiseman ont en commun de produire une « critique de la séparation » pour reprendre une expression de Guy Debord. À la séparation généralisée de chaque jour et de toute situation, à la séparation des corps et des gestes entre eux, comme à la chaîne, ils opposent une forme de réparation. Vue de l'extérieur la salle de Richard Lord a tout l'air d'un garage, et même à l'intérieur où le jeu de jambes se travaille en sautillant sur un pneu de camion. Et qu'est-ce qu'un garage sinon une surface de réparation et un lieu de récupération ? Eastwood et Wiseman ont produit cette critique-là, dans chacun de leur film pris « séparément » comme de film en film. Chaque institution ou communauté filmée par Wiseman vaut bien sûr pour elle-même et dans sa relation avec une autre et encore une autre jusqu'à faire « système » : se souvenir dans High School de la lettre, lue par la Proviseure, de cet ancien élève qui raconte son « métier » au Vietnam. Wiseman pense et fait penser « la relation qui existe entre ce qui est enseigné à la High School et la guerre, la société américaine et la guerre. Là l'école apparaît aussi pour ce qu'elle est, comme une usine ».⁹ Plus la société est maladivement « divisée » et plus Wiseman, a contrario, continue de « penser une relation » et à fabriquer ce qu'on nomme paradoxalement un anticorps. Là où s'est propagée la déliaison, il insinue de la correspondance ; en témoigne cette spectaculaire collection de gestes humains qui crée pour le spectateur certaines impressions de déjà vu d'un film à l'autre et la possibilité de les rapprocher, en témoigne aussi l'existence même d'un film comme résultat d'un patient et subtil travail de montage dont Wiseman a fait l'essence de sa pratique du cinéma, son expérience capitale. Logiquement, il l'a souvent et justement dit, il ne réalise qu'un seul film, très long, celui qui se compose de tous ceux qu'il a faits. Wiseman ou le film le plus long du monde. Et sans doute fallait-il, dès le début, rien moins que l'avènement objectif et subjectif d'une nouvelle vision du cinéma sur les ruines et le souvenir d'un autre pour apaiser l'inquiétude de ce monde qui lui a toujours paru une énigme.

Ce texte a paru dans la revue Images documentaires, « Frederick Wiseman », n° 85/86, juin 2016. Remerciements à Catherine Blangonnet-Auer.

¹ Entretien avec Frederick Wiseman, Cahiers du cinéma, n° 303, septembre 1979
² Serge Le Péron, « Manœuvre », Cahiers du cinéma, n° 330, décembre 1981
³ « Wiseman par Wiseman », novembre 2006
⁴ Entretien avec Frederick Wiseman, Cahiers du cinéma, n° 303, septembre 1979
⁵ Million Dollar Baby sort aux États-Unis à la fin de l’année 2004, Boxing Gym est présenté au festival de Cannes en mai 2010 et diffusé en 2011, mais tourné entre avril et juin 2007
⁶ Wiseman a commencé à penser à Titicut Follies en 1964 pendant qu’Eastwood partait tourner Pour une poignée de dollars en Italie...
⁷ Frederick Wiseman, « Note de production sur Boxing Gym », accessible en ligne
⁸ « Note de production sur Boxing Gym »
⁹ Frederick Wiseman, Cahiers du cinéma, n° 303, op. cit.