Frederick Wiseman - 17 mars 2026
« Je fais l’effort de ne pas simplifier les événements » (1)
Pendant tout le mois de novembre 2006, dans le cadre du mois du film documentaire, La Cinémathèque française et la Bibliothèque publique d’information du Centre Pompidou rendaient un hommage conjoint et croisé à Frederick Wiseman en montrant dans les deux lieux chaque fois l’intégrale de ses films. L’ouverture eut lieu à Beaubourg avec la projection de Titicut Follies (1967), son premier film. Et le samedi 4 novembre, dans la salle Henri Langlois de la Cinémathèque, Wiseman se prêtait à une « leçon de cinéma ».
Avec le cinéaste, nous avions convenu au préalable d’un fil rouge (qui fut respecté), soit le choix de trois extraits pour évoquer ses films et sa manière. D’abord et avant toute parole, la projection des quinze premières minutes de Welfare (1975) : plans courts de personnes en train de passer chacune à son tour par l’étape obligatoire de la photo d’identité ; deux plans d’extérieur du bâtiment d’un bureau d’aide sociale à New York ; plans de la salle d’attente et des bureaux des employés ; la colère d’un Apache d’Oklahoma, fébrile et malade, qui demande à être traité comme un être humain ; l’échange entre une femme, agent du bureau d’aide, et un jeune couple apparemment exténué, espérant une aide et racontant une histoire aussi confuse que dramatique. Puis, à mi-parcours à peu près de notre temps d’échange, un extrait de Belfast, Maine (1999) : plans dans une usine de sardines de la petite ville américaine de Belfast, État du Maine ; plans (assourdissants) du travail à la chaîne ; plans de mains d’ouvrières qui s’occupent à couper tête et queue des sardines pour les faire entrer dans leur boîte, des mains couvertes de pansements. Et en conclusion de notre dialogue qui avait inclus dans sa dernière partie des questions de spectateurs, et sans reprendre la parole après la projection du troisième extrait, une courte séquence d’Aspen (1991), du nom de la célèbre station de sports d’hiver du Colorado fréquentée par des membres de la grande bourgeoisie américaine : un mariage célébré à bord d’une montgolfière.
Tout au long de cet entretien, soit pendant deux heures, Frederick Wiseman s’est exprimé en français. Jamais diffusée, cette « leçon » trouve ici, dix ans après (1), sa transcription, elle-même relue par Wiseman. On y « entend » l’art d’un cinéaste précis et ouvert à l’imprévisible de chaque prise, conscient – sans forfanterie – de la singularité et de l’ampleur de son geste, décrivant une méthode dont une part du génie réside chaque fois dans sa dernière étape, celle du montage, le moment de vérité qui accomplit et révèle idéalement les potentialités de tournages eux-mêmes hors du commun. On y entend aussi l’un des grands mérites de sa pensée et de sa parole, mais encore plus perceptible quand on le voit parler… : son humour, un humour d’autant plus irrésistible et imparable que le visage reste alors presque impassible… Frederick Wiseman, verbatim.
Bernard Benoliel
Welfare était mon neuvième film. Mais dès avant le tournage de mon premier, Titicut Follies, j’ai eu l’idée d’une certaine approche, d’une « méthode », parce qu’avec les caméras légères et les pellicules plus sensibles, avec l’invention du son synchrone et directionnel, il devenait possible de tourner partout avec un minimum de lumière. Je n’étais pas alors le premier à penser qu’il était possible d’aller partout, j’ai simplement pensé à tourner dans des institutions avec une équipe de trois personnes, dont moi-même. On pouvait ainsi tourner beaucoup, accumuler des rushes et, après, découvrir le film pendant le montage. Car, dès Titicut Follies et depuis lors, je n’ai chaque fois aucune idée en tournant de ce que sera le point de vue du film à venir, ses thèmes. Sauf qu’après, je monte mes images et mes sons pendant des mois. Un tournage me donne la possibilité d’accumuler des séquences, mais pendant ce tournage je n’ai pas beaucoup de temps pour penser à ce que je suis en train d’obtenir. Si une bonne séquence s’est produite, je peux bien sûr m’en rendre compte sur le moment, mais trouver le film demande d’étudier ce qu’on a collecté et de reconnaître ce que les séquences impliquent, leur relation entre elles. Pour Welfare, par exemple, j’avais peut-être quatre-vingt-dix heures de rushes, et durant huit mois j’ai seulement monté chaque séquence l’une après l’autre. Et au bout de ces huit mois, j’ai retenu les séquences qui me paraissaient les meilleures candidates au film, et au bout de quelques jours encore j’ai fait un assemblage. Ce premier assemblage, je le fais assez vite parce qu’à cet instant j’ai toutes les séquences et tous les dialogues dans ma tête. Un premier montage fait en général trente ou quarante minutes de plus que le montage final, et pendant les six dernières semaines ou les deux derniers mois je travaille sur le rythme à l’intérieur de chaque séquence et entre les séquences. Le montage est une façon de parler avec moi-même, et je dois avoir une raison pour que chaque plan, chaque séquence soient dans le film, même si je suis arrivé à telle ou telle relation entre deux séquences en marchant dans la rue ou le matin sous ma douche. À la fin, je dois pouvoir m’expliquer le film à moi-même et savoir, de la première à la dernière minute, « pourquoi » il en va ainsi à propos de son ordre. L’essentiel est de se répondre à ce « pourquoi ». Mais auparavant, j’ai pensé qu’en tournant suffisamment de rushes je trouverai un film, et c’est chaque fois un pari. Parce que je n’ai aucune idée des événements qui vont se produire, de ce qui va se dire… C’est un jeu, un peu comme de miser à Las Vegas.
Je monte seul parce que je n’aime pas parler avec un autre que moi-même pendant le montage, parce que sinon je trouve que l’autre a toujours raison. Et je ne comprends pas comment on peut donner ses rushes à quelqu’un d’autre, particulièrement dans le cas des films documentaires qui se font au montage. Je n’utilise au final pas plus de 3% des rushes d’un film : qui d’autre que moi pourra faire un tel choix ?
Le temps des repérages est volontairement bref. Je ne fais que me renseigner sur une situation, visiter un bâtiment, connaître le planning de réunions quotidiennes ou hebdomadaires. Je ne veux pas me retrouver à être là et à assister à quelque chose sans pouvoir tourner, je ne veux pas risquer de manquer quelque chose, et si je n’y suis pas je n’ai aucune idée de ce que j’ai manqué… Et c’est le tournage le vrai repérage : je ne demande jamais à personne de faire quelque chose pour le film, mais je me sers beaucoup des gens de l’endroit. Il y a toujours quelqu’un qui se présente pour demander ce qu’on tourne, pour vouloir regarder dans la caméra – on le laisse faire –, et c’est la même personne souvent qui vous dit : « Ah oui, demain à 15 heures il va se passer quelque chose d’intéressant », ou : « À propos, ne manquez pas telle réunion ». Et je note tout ça dans mon petit cahier, c’est très utile, les habitants ou les familiers d’un lieu donné connaissent évidemment ce lieu mieux que moi. Pour Welfare, quand nous étions dans ces bureaux de l’aide sociale, c’était parfois dix heures par jour mais pour tourner deux heures ou trois heures maximum. Le reste du temps, on regarde, on écoute, on parle avec ceux qui sont là. C’est cela les vrais repérages. Les personnes d’un lieu sont mes « informateurs » informels.
Pendant un tournage, on ne se cache pas, le micro est tout près de ce qu’on filme, au point que dans la séquence de Welfare avec le jeune couple, on voit le micro dans le champ pendant une ou deux secondes. La caméra est à deux ou trois mètres de distance, on tourne à une seule caméra, on change souvent de position pour avoir des solutions de montage. Et pourtant, on a toujours très peu de regards-caméra au tournage et on peut toujours commencer à tourner dès qu’on arrive sur place, sans explications, parce qu’il n’y a pas le temps le plus souvent pour des explications. Les explications peuvent venir après. J’ai tourné un film sur la vie dans un monastère du Michigan, Essene (1972) : on suivait un des religieux de l’abbaye jusqu’à un magasin de la petite ville proche, la caméra est entrée dans le magasin à la suite du prêtre et les gens de la boutique n’avaient aucune idée qu’un film était en cours. On est resté peut-être une demi-heure et personne n’a jamais rien demandé ni regardé la caméra. On est sortis, puis je suis revenu pour donner quelques explications. C’est toujours comme cela que ça se passe, que la situation filmée soit intense ou, comme cette fois-ci, ordinaire. Sans doute que les personnes réelles, n’étant pas des acteurs, ne savent pas jouer d’autres rôles que le leur et continuent d’être elles-mêmes malgré la caméra, en somme elles ne jouent que le rôle de leur vie. Mon expérience me fait dire que la présence de la caméra n’a presque aucun effet sur les personnes filmées. Et s’il arrive qu’une personne soit influencée par la proximité de la caméra, que ça la change et qu’elle « joue », alors j’arrête. Ou je n’utilise pas la séquence une fois dans la salle de montage. Mais, encore une fois, ce problème se pose rarement.
Au moment de la prise, à l’image et au son on se regarde entre nous, comme je tiens le micro je peux amener le cadre par le son, et nous avons entre nous des signaux ou des chiffres qu’on fait avec les doigts pour le nombre de personnes dans le plan. En ne filmant pas moi-même, j’ai plus de liberté pour choisir ce qu’il faut tourner. Mais en général, on suit la personne qui parle, en alternance avec celle qui répond, on suit la parole. Et dès le tournage, je pense toujours à ce dont j’aurai besoin pour le montage ; je ne savais pas cela à mes débuts, c’est le travail de montage qui me l’a appris, à mes dépens, quand je n’avais pas les prises dont j’aurais eu besoin. Après, on s’en souvient et on veille à avoir suffisamment de matière et une matière différente. Par exemple, sur Welfare, chaque bobine image durait onze minutes et la bobine son vingt-sept minutes, il fallait trente secondes à une minute pour changer la pellicule mais dans cet intervalle je ne coupais pas le son, je continuais d’enregistrer sachant que je pourrai toujours utiliser certains de ces sons seuls sur des plans de coupe.
On doit toujours être prêt à tourner très vite. La caméra, le son doivent toujours être prêts, avec des bobines en réserve, et je dois prendre très vite la décision ou non de lancer un tournage parce que, souvent, si on manque la première minute d’un échange on manque la raison même de cet échange. Au départ, une situation m’attire, l’aspect de quelqu’un, alors je parie. Parfois je « gagne » et parfois je « perds » : ce qu’on a choisi de suivre n’est pas intéressant. D’où le métrage important de mes tournages. Mais ce risque doit être pris. Si on ne tourne pas beaucoup, on n’arrive à rien. J’essaie toujours de trouver assez d’argent pour acheter le plus possible de pellicule – jusqu’à présent j’ai toujours tourné en pellicule parce que je préfère le rendu de l’image, mais si je ne trouve plus d’argent je tournerais en numérique (2) – car on ne peut pas trouver sans tourner. Toutes mes séquences, en un sens, sont des « objets trouvés » : je ne peux pas les imaginer, je suis seulement patient et chanceux. Mon tournage le plus court aura duré quatre semaines et douze semaines pour le plus long. Sans rester et sans tourner pendant qu’on reste, c’est presque impossible de tomber sur… « Tomber sur… » est le bon mot car c’est le hasard qui fait presque tout le travail. Comment savoir ce qui peut sortir ou comment anticiper une réaction qui va vous intéresser ? Le hasard, et un peu d’intuition pour reconnaître ce qui se passe ou ce qui est en train de commencer devant vous. Là, il faut se lancer et tourner, et tourner, car si on commence et on s’arrête, puis on reprend et on s’arrête encore, on peut être sûr que le meilleur aura eu lieu dans les moments où ça n’a pas tourné. Dans Welfare, la scène du jeune couple et de l’employée qui leur pose des questions pour essayer de savoir la vérité dure dix minutes environ dans le film, et ces dix minutes représentent un tiers de ce qui a été effectivement tourné. Ce qui veut dire qu’on a tout filmé de la situation, sauf les quelques secondes de perdues dans le changement de pellicule.
C’est compliqué les enjeux d’une telle séquence. Ce couple, l’homme et la femme, ont besoin d’une aide, évidemment. Mais il est sûr aussi que l’un et l’autre mentent, l’homme en particulier. J’ai placé cette séquence presque au début du film pour suggérer plusieurs choses : d’abord pour aller contre cette croyance vivace aux États-Unis qui veut que ceux qui profitent le plus du « welfare » sont noirs ou hispaniques. J’ai fait le choix de ce couple pour montrer que les principaux bénéficiaires sont des Blancs, pour aller contre un stéréotype. Mais je suggère aussi, avec ce couple où l’on comprend de surcroît que l’homme a lui-même travaillé autrefois dans des services sociaux, que la distance est mince entre celles et ceux qui travaillent à donner une aide et celles et ceux qui la reçoivent. Et je suggère en même temps de quoi est faite la vie de cette femme qui travaille à son bureau depuis des années, de quoi est faite son existence pendant tout ce temps. Il est clair aussi que cette employée a compris, sans le dire, que l’homme ment. Et en même temps qu’elle n’est pas dupe, elle leur donne une aide parce qu’elle reconnaît le besoin qu’ils en ont, l’urgence de la situation – « the emergency interview ». Le vrai travail de montage consiste à reconnaître tous ces niveaux de sens simultanés et à les faire exister.
Tout est un choix, même de commencer le film par son titre, et même la typo du titre, ici plutôt élégante pour faire contraste avec la réalité qui suit. Et je choisis de commencer par cette scène des photographies d’identité et ces plans sur les personnes qui attendent leur tour pour aller contre les stéréotypes : montrer d’emblée que toutes les ethnies, tous les âges, toutes les classes et catégories de populations sont représentées. Je m’intéresse aussi à la façon dont les personnes se présentent pour la photo d’identité et pour obtenir une aide : cet homme noir qui était soldat et vient en uniforme pour faire valoir sans doute ses états de service et peut-être surmonter aussi sa honte d’être là. Et si j’ai choisi d’ouvrir le film par cette « séance photo », puis les numéros qu’on donne à chaque personne pour les identifier, c’est pour que le spectateur puisse se dire, à égalité, deux choses contraires : cet endroit et cette organisation sont « kafkaiens » et, en même temps, cet endroit et cette organisation fonctionnent grâce aux impôts des citoyens que la ville ou le gouvernement fédéral ont la responsabilité d’employer au mieux. On peut ainsi considérer que le système est ultra bureaucratique ou qu’il est organisé pour distribuer des millions de dollars à des milliers de personnes dans le besoin. Je fais l’effort de ne pas simplifier les événements. En ce sens, mes films ne suivent pas une idéologie dominante. Le réel est ambigu, je fais place à cette ambigüité.
Avant Titicut Follies, quand je visitais avec mes étudiants en droit cette prison psychiatrique de Bridgewater, dans l’État du Massachusetts, là sans doute mon prisme était-il idéologique. Mais dès que le tournage a commencé, je suis entré tout de suite dans toutes les contradictions du lieu, tous les paradoxes, toutes les ambiguïtés, et cela m’a paru beaucoup plus intéressant. Sinon, je ne ferais pas du cinéma, mais de la politique. Quand je choisis de m’intéresser à une institution, j’essaie de choisir non la pire, mais la meilleure ou un exemple de ce qu’il y a de mieux. Mais même le meilleur n’est pas toujours très bon. J’essaie de rester les yeux grands ouverts et le film est avant tout le résultat ou la synthèse de tout ce que j’ai appris pendant le tournage, et pas de ce que j’ai pensé avant d’avoir fait l’expérience d’un lieu pendant six semaines. Autrement, on fait du cinéma à la Michael Moore.
J’ai été étudiant à la faculté de Droit pour éviter la guerre en Corée, mais j’ai détesté. J’étais présent physiquement, mais seulement physiquement. À cette époque, être inscrit dans une université vous évitait, et jusqu’à la fin de vos études, d’être enrôlé dans l’armée. Je n’allais pas vraiment aux cours et j’ai lu des romans pendant trois ans. Plus tard, j’ai produit un film de Shirley Clarke, mi fiction mi documentaire, The Cool World (1963), et c’est par là et comme cela que j’ai commencé au cinéma. J’avais dans l’idée d’adapter le roman de Warren Miller, The Cool World, et à cette époque je n’avais aucune expérience du cinéma – sauf que, dans les années 1950 et au début des années 1960, j’avais tourné des films amateurs en 8 mm. J’avais vu un film de Clarke, The Connection (1961), que j’avais beaucoup aimé. Je lui ai alors proposé ce film, The Cool World, et c’est cette expérience qui m’a convaincu que je pouvais faire des films moi-même. Ce fut une sorte d’apprentissage.
À mes débuts, j’ai financé mon premier film « à l’américaine » : avec ma carte de crédit. Mon deuxième (High School, 1968) était pour partie à crédit et pour partie financé par l’argent d’une fondation. Pour le troisième (Law and Order, 1969), j’ai obtenu l’argent d’une télévision publique. Depuis lors, la production de chaque film est une combinaison entre télévision publique et fondation. Et je vais aussi chaque samedi, à Harvard Square, et je chante et je vends des stylos.
Aux États-Unis, mes films passent sur PBS (Public Broadcasting Service), la télévision publique, partout dans le pays et en soirée. Un peu aussi dans quelques salles de grandes villes, mais pas très souvent. Et après, ils ont beaucoup été vus grâce aux circuits universitaires. Dans les années 1960-1970, il y avait ce grand marché des campus pour les films 16 mm, qui n’existe plus aujourd’hui. C’est toujours mieux, bien sûr, dans une salle de cinéma, mais l’accès à un écran reste difficile et beaucoup des documentaires qui trouvent une distribution normale ressemblent à des films hollywoodiens.
Même si elle produit un effet plus spectaculaire, monter une séquence comme celle du travail des ouvrières dans l’usine à sardines de Belfast, Maine s’avère plus facile que de monter les séquences d’ouverture de Welfare parce que dans l’usine tous les événements se répètent, huit heures par jour et six jours par semaine. Il y a une forme de continuité. On peut ainsi tourner sur plusieurs jours les « mêmes » plans de façon différente, on peut donc se contenter d’observer sans rien rater. Cette séquence de dix minutes dans le film équivaut à la réduction de cinq heures de rushes tournées sur deux jours. Et il m’a fallu cinq semaines pour monter cette séquence de dix minutes qui compte à peu près deux cent-soixante-dix plans.
Beaucoup de séquences du film sont organisées autour de la question du travail. Alors, si je veux montrer aux spectateurs une usine qui met des sardines en boîte, je peux bien sûr commencer par un plan large du bâtiment, puis un autre de la chaîne, puis quelques plans d’ouvriers, si bien que ces spectateurs sauront ainsi qu’il y a à Belfast, dans l’État du Maine, une usine qui met des sardines en boîte. Mais j’ai trouvé plus intéressant d’aller dans le sens du travail, j’ai pensé à quelqu’un qui travaille là-bas cinq jours par semaine pendant vingt ans, avec le danger, dans ce bruit qui rend toute communication impossible, et qui est payé à la boîte. Par le montage, j’ai essayé de plonger le spectateur dans cette usine – bien sûr, j’ai pensé aussi aux Temps modernes de Chaplin – afin que ce spectateur pense à lui-même par comparaison à son travail et à ce que certains doivent faire pour gagner leur vie.
Le ballet des mains des ouvrières fonctionne comme une séquence dans la séquence. Bien sûr, on est au spectacle de leur dextérité. Mais plus encore, ce sont des mains de monteur et elles posent la question du rythme à trouver pour un montage. Sans cela, c’est un document et non un film. Je cherche toujours le rythme d’une séquence quel que soit le degré d’action de cette séquence. Comment raconter une histoire sans mots, sans commentaire, dans un film documentaire ? Le montage est une écriture : l’écriture d’une séquence et une écriture pour trouver une relation entre les séquences. L’ordre des séquences dans n’importe lequel de mes films n’a aucun rapport avec l’ordre de tournage de ces séquences : je peux aussi bien commencer par une séquence réalisée le trente-et-unième jour de tournage que finir par celle du premier jour. Je bouscule l’ordre des séquences, mais je ne bouscule pas l’ordre à l’intérieur d’une séquence ; à l’intérieur d’une séquence, je resserre le temps mais je ne le renverse pas. Au montage, je cherche son rythme et j’essaie de créer pour le spectateur le sentiment que le temps a passé comme il le voit, et même s’il comprend en même temps l’effet cinématographique de condensation de la durée réelle. Je veux créer l’illusion, même fugace, que les choses se sont passé comme il les voit. Et si ça marche, même quelques instants, il oublie sa place de spectateur – comme les personnes filmées ont oublié la présence de la caméra – et il participe à l’événement.
Je crois que je ne fais qu’un seul film, très long. Celui qui se compose de tous mes films. Et Belfast, Maine est une sorte de résumé ou de synthèse de tout ce que j’avais fait jusque-là : une petite ville américaine qui regroupe un hôpital, une école, un poste de police, une usine…, autant de types d’institution où j’avais déjà tourné un film à chaque fois.
J’ai commencé à travailler avec Catherine Samie quand j’ai tourné à La Comédie-Française (La Comédie-Française ou L’Amour joué, 1996) parce qu’elle en était la doyenne. Et quand ce même lieu m’a proposé de faire une mise en scène, j’ai choisi La Dernière Lettre (2002), d’après le roman de Vassili Grossman, et demandé à Catherine Samie de jouer le rôle. On a aussi travaillé ensemble pour mettre en scène Oh les beaux jours de Samuel Beckett. Aux États-Unis, j’ai mis aussi en scène quelques pièces : Pirandello (Ce soir on improvise), La Dernière Lettre avec une actrice américaine…
J’ai toujours été aidé au théâtre par mon expérience de documentariste. En tournant des films documentaires, on voit des gens dans des situations extraordinaires, et j’ai ainsi dans ma mémoire tout un réservoir de façons de marcher, de faire tel geste, de parler, et je suis sûr que cela m’aide sans que je puisse dire exactement comment. En quarante ans de travail documentaire, j’ai été le spectateur de situations étonnantes, des situations que j’ai aussi vues et revues en salle de montage. Alors, cela m’aide pour aider un comédien à dire quelque chose d’une certaine façon ou à trouver comment marcher. Pour le reste, le processus est exactement inverse : pour une pièce, on commence avec un texte, une situation déjà écrite, des personnages. Le travail va consister à faire apparaître les idées de l’auteur en passant par les comédiens. Et c’est justement ce processus, complètement à l’inverse de ma pratique documentaire, qui m’intéresse avec la mise en scène de théâtre.
Un grand philosophe américain, le producteur Samuel Goldwyn, a dit une fois : « Si vous avez un message, envoyez un télégramme ». Je tourne parce que cela m’amuse et m’intéresse, c’est mieux que d’avoir un travail normal, je voyage, et c’est une façon pour moi d’organiser le monde que je vois. C’est aussi un sport, et en ce sens on peut dire que je tourne un film par an pour rester en forme. Mais je ne crois pas que les films documentaires puissent changer le monde, même si j’ai pu naïvement le penser à mes débuts. Je ne dirai jamais que mes films montrent la vérité, et je déteste cette expression de « cinéma vérité ». Je filme un sujet, une situation, parce que je ne sais pas ce que j’en pense, je tourne et je monte justement pour le savoir. Ce que je pense de Welfare, c’est ce que le spectateur voit et entend pendant les trois heures que dure sa projection. De même, j’ai tourné plusieurs films autour de la fascinante question de la relation homme/animal : Zoo, Primate, Meat… Tout ce que j’en pense est contenu dans ces films. Le message, c’est le film.
De toutes les institutions que j’ai voulu filmer, une seule en quarante ans m’a refusé l’entrée : la Maison-Blanche.
La retranscription de cet entretien a paru dans la revue Images documentaires, « Frederick Wiseman », n° 85/86, juin 2016. Remerciements à Catherine Blangonnet-Auer.
C’est avec Crazy Horse, en 2011, que Wiseman a commencé à tourner en numérique.
Frederick Wiseman est cinéaste documentariste. Il a réalisé, entre autres, Titicut follies (1967), High School (1968), Primate (1974), Welfare (1975), Near Death (1989)...
Son oeuvre s'attache à dresser un portrait social des grandes institutions (principalement américaines).
