L'art de la ponctuation

Et si Louise Brooks était un signe de ponctuation ? Un point d'exclamation (voire plusieurs), assurément : l'actrice et showgirl au bob noir de jais a redessiné le glamour des années 1920 de sa ligne graphique si affirmative. Ou un point d'interrogation ? La fameuse Loulou (Die Büchse der Pandora, 1929) de Georg Wilhelm Pabst cristallise une énigme moderne : une « New Woman » insaisissable, à cheval entre les roaring twenties américaines, les Années folles françaises et le décadentisme de Weimar. Brooks ressemble aussi à des points de suspension... Ses longs regards caméra, ses pauses et ses silences charrient des reproches et des espoirs informulés. Car elle précipite les actions et les émotions autant qu'elle les retient, se livre autant qu'elle se replie. L'oubli avait failli avoir raison d'elle, ce qui faisait tempêter Henri Langlois. Il avait raison : malgré une carrière injustement écourtée au passage au parlant, Brooks ne se laisse pas mettre entre parenthèses. Elle incarne au contraire ce genre de signe terminal qui, en fin de phrase, infléchit le sens de tout ce qui précède.

Exclamation

Louiiiiiiiiiiiiiise Brooooooooooooooks !!!!!!!!!!! Voilà comment on aurait envie d'étirer son nom, à cette star qui crève l'écran. Brooks fait naître chez ceux et celles qui la regardent ce qu'on appelait anciennement un point d'admiration. Le contraste noir et blanc de cette Blanche-Neige de cabaret s'accorde si bien à l'esthétique du muet, autant que son sens du rythme aiguisé par ses années de danse au sein de la troupe Denishawn aux Ziegfeld Follies. Augusto Genina saisit ce triomphe photogénique dans Prix de beauté (1930) sous les traits d'une Miss promise à une gloire de cinéma. La séquence du concours jugé par applaudimètre, où l'aiguille du compteur s'affole, vaut comme un documentaire sur cette jeune Américaine qui incarne le canon géométrique des années 1920 : visage graphique, silhouette à la fois pleine et androgyne, volumes athlétiques, tenues osées mais épurées avec ses décolletés et dos nus en V.

Son regard franc, bordé de sourcils en forme de tirets parallèles à sa frange droite, transperce l'objectif. Louise Brooks impose son caractère bien trempé devant comme derrière les caméras. La mise en scène s'accorde à son intensité, jusqu'aux très gros plans sur ses yeux absorbants ou son sourire qui excède l'écran. Mais, attention danger ! Sa liberté inconvenante inquiète les récits qu'elle peuple. Dans Une fille dans chaque port (Howard Hawks, 1928) ou Le Meurtre du canari (Malcolm St. Clair et Frank Tuttle, 1929), elle joue d'une verticalité menaçante. Qu'elle saute d'une échelle dans un numéro d'acrobate ou se balance du haut d'un trapèze, en costume d'oiseau de nuit : elle est une image de l'inatteignable et du déséquilibre.

Interrogation

Car Brooks, déroutante, pose question. C'est d'ailleurs sous un signe interrogatif qu'elle apparait pour la première fois à l'écran, dans une scène de L'École des mendiants (Herbert Brenon, 1925). Son carré court moulé d'un feutre en forme de cloche, orné d'une broche en point d'interrogation, lui dessine un profil semblable au symbole qu'elle arbore – même boucle noire au sommet, même pointe effilée vers le cou. La curiosité qu'elle suscite n'est pas qu'affaire de costume : sa gestuelle d'une élégance fantasque brouille les pistes. Elle affirmait avoir appris le jeu en voyant danser Martha Graham, et la danse en regardant jouer Charlie Chaplin. Altière et pourtant tressautante, elle excelle en comparse burlesque de W. C. Fields dans Un conte d'apothicaire (A. Edward Sutherland, 1926). Versatile, elle passe d'un registre ludique et enfantin à la gravité de la vamp au sein d'une même prise. Cette ambivalence gagne jusqu'aux genres qu'elle endosse ou attire : garçon casse-cou dans Les Mendiants de la vie (William A. Wellman, 1928) ; masculine, en uniforme strict, les cheveux plaqués, dans la maison de correction du Journal d'une fille perdue (Pabst, 1929), où émerge un sous-texte lesbien.

L'énigme Louise Brooks s'épaissit à l'endroit de son désir. Que veut-elle ? Ou qui ? Alors que les personnages qui l'entourent la brûlent d'une passion sans équivoque, entièrement dirigée vers elle, Brooks ne cesse de répondre à côté. La Loulou s'offre à tout le monde et à personne en particulier. Son désir n'est pas seulement amoral, il est sans objet. Si bien qu'on a pu la comparer à un miroir reflétant l'image de qui s'y mire. L'asymétrie se révèle violente dans les champs-contrechamps sans réciprocité, où son regard traverse, indifférent, qui le reçoit. Or, l'indéchiffrable se paye. Chez Pabst, les hommes qui ne peuvent la lire préfèrent la recouvrir, voire l'effacer tout à fait.

Suspension

Dans L'Écran démoniaque, l'historienne du cinéma Lotte Eisner témoignait du mystère Louise Brooks, paradoxalement active et passive, présente et absente, entre don et retrait. L'étoile parfois s'éclipse. Elle s'évanouit en points de suspension. Pas dans n'importe quelles scènes – précisément dans celles des violences sexuelles. L'actrice y devient somnambule : yeux éteints ou clos, tête lourde, gestes automatiques ou pétrifiés, dont un sourire activé aux pires moments, tel un masque-réflexe. Elle joue ce qu'on n'appelait pas encore la dissociation traumatique. Ou plutôt, elle la rejoue, depuis l'enfance volée de ses personnages comme de la sienne propre – brisée par un voisin que Brooks nomme dans ses écrits monsieur Plumes ou monsieur Fleurs, c'est selon, mais qui n'avait de doux que son nom. Alors, lorsque les opérateurs de Pabst disposent sur son visage des éclats de lumière irisés, scintillants au fond de ses yeux, au contact de ses dents ou de ses lèvres – ces petits points brillent d'une lueur moins séduisante que morbide, comme la lumière d'étoiles mortes. Ils deviennent l'indice d'une fissure dans l'image qui trouble le sens de la scène. Le jeu blanc de l'actrice se charge de strates de silences, de résistances, de questions tues. Dont un lancinant « Pourquoi... »