Une tapisserie américaine

Lorsque M*A*S*H sort sur les écrans américains en 1970, Robert Altman a déjà 41 ans. Ni lui ni la Fox, qui s'occupe mollement de sa distribution, n'ont vu venir l'onde de choc qu'allait provoquer ce film dépenaillé et iconoclaste qui, au-delà du pamphlet anti-guerre de circonstance (la Corée, en réalité le Vietnam), constitue une satire radicale de la hiérarchie militaire qu'Altman dynamite joyeusement. Quelles images un groupe, une communauté et plus largement les États-Unis se donnent-ils d'eux-mêmes ? Quelle sont ces mythologies issues de la pop culture, des médias, de la publicité ou des mensonges de l'Histoire, dont le pays se recouvre, mais surtout comment se fabriquent-elles ? D'où proviennent les récits américains ? Peu importe dès lors qu'il s'agit d'une réputation usurpée (McCabe est-il le tueur à gages redoutable dont tout le monde parle ?), d'une Histoire travestie en show pour enfants, des magazines de modes qui colonisent les cerveaux, ou de cette célébrité à portée de main que le rêve national exalte inlassablement. Les films d'Altman s'installent dans cet écart entre la réalité et son devenir spectacle, et font de cette distorsion la matrice des dysfonctionnements de la société américaine. Campagnes politiques, fêtes patriotiques, shows radiophoniques, défilés de mode ou de majorettes, conventions professionnelles, concerts, Hollywood ou encore le Grand Ole Opry de Nashville : le spectacle sous toutes ses formes traverse de bout en bout le cinéma d'Altman, tout comme le processus artistique, reflet d'un acte de création toujours infecté par les sirènes du capitalisme, de l'entertainment et des egos.

Né en 1925 à Kansas City, Missouri, Altman a pourtant patienté longtemps dans l'arrière-cour d'Hollywood. Il s'installe à Los Angeles en 1947 avec l'espoir d'intégrer rapidement le milieu du cinéma, mais rien ne se passe comme prévu : une expérience d'acteur fugitive – il est figurant dans La Vie secrète de Walter Mitty de Norman Z. McLeod –, des allers-retours nombreux entre Hollywood et sa ville natale où la Calvin Company (maison de production locale spécialisée dans la pub et le film industriel) lui offre l'opportunité de se refaire financièrement, un script (Bodyguard) vendu à la RKO en 1948, des collaborations sans lendemain à plusieurs séries télévisées (dont Alfred Hitchcock Presents et Bonanza), deux films plutôt confidentiels (The Delinquents en 1957, That Cold Day in the Park en 1969) et puis une série B spatiale à haute teneur hawksienne (Countdown), dont le montage lui sera retiré. Palme d'or à Cannes, M*A*S*H constitue donc le véritable acte de naissance artistique du cinéaste, et ouvre une décennie stupéfiante au cours de laquelle se succèdent Brewster McCloud, Le Privé, John McCabe, California Split, Nashville, Trois Femmes ou encore Buffalo Bill et les Indiens. De film en film, en naviguant à travers tous les genres avec une forme de décontraction et de liberté propre à celui que l'histoire du cinéma n'encombre pas, Altman fut d'abord un formidable découvreur de talents – Elliot Gould, Shelley Duvall, Keith Carradine ou encore Michael Murphy lui doivent leur carrière. Mais ce qui frappe d'emblée la critique, et en particulier Pauline Kael qui fait de lui le grand auteur américain des années 70, c'est son goût pour les innovations techniques (flashage de la pellicule dans Le Privé, désaturation des couleurs dans John McCabe, utilisation innovante de l'enregistrement du son...), sa vision acérée de l'americana dont il radiographie à merveille les clichés, et puis un style immédiatement identifiable. La liste est longue des items qu'on attribue, de façon un peu abusive parfois, à son cinéma. La dimension « chorale » des récits, une impression de cacophonie naturaliste, la prolifération des événements à l'intérieur d'un même plan, ou encore cette caméra faussement distraite qui semble toujours vouloir se détourner du sujet principal.

À partir du début des années 80, l'étoile d'Altman, comme celles de la plupart des wonderboys de la décennie écoulée, pâlit subitement. La demande pour des films plus formatés et surtout plus immédiatement reconnaissables marginalise son travail. Il se consacre alors à des adaptations de pièces de théâtre (Streamers, Fool for Love) puis revient à la télévision avec la mini-série Tanner '88, l'une de ses œuvres majeures, dans laquelle un faux candidat à la primaire démocrate se mêle à la véritable campagne de 1988. Quatre ans plus tard, The Player sonne l'heure de son retour en grâce auprès des studios et inaugure une dernière (et prolifique) période qui se prolongera jusqu'à son dernier film (The Last Show) et sa mort en 2006.

Avec Secret Honor (1984), Altman filme un huis clos centré autour d'un seul homme, l'ex-président des États-Unis, une hallucination de Richard Nixon (Philip Baker Hall, reclus dans un bureau qu'il arpente comme un fauve en cage). Siège d'une logorrhée sans début ni fin où s'entremêlent souvenirs personnels, insultes, pensées politiques, bouffées aigres et autres retours sur les épisodes qui ont marqué son mandat avorté, Nixon crache ses remords, ses frustrations et ses vérités à des interlocuteurs invisibles. L'homme est à la fois le siège, le réceptacle et le moteur d'une quantité pléthorique de personnages intérieurs, comme si Altman, plutôt que de prendre le contrepied de ses films peuplés, avait reformulé à un niveau moléculaire leur choralité interne. Secret Honor reprend ainsi la ligne de fuite de Trois femmes, et surtout d'Images, avec son héroïne tiraillée entre trois versions d'elle-même. Mais à la différence de celle-ci, le Nixon d'Altman est une coquille vide, un homme sans charpente et sans boussole qui finit par imploser. Soit un orage, un cyclone de mots mais dont le centre reste introuvable. Sans doute de l'une questions vertébrales qui hante tout le cinéma de Robert Altman et qui explique sa forte résistance aux formes classiques du récit lesquelles reposent toutes sur une forme de centralité – centralité du pouvoir,des institutions, d'un personnage par rapport à d'autres, organisation discursive des actions et des séquences, enfin, regroupement final de toutes les lignes de force sous l'égide de ce que Deleuze appelait la grande « voûte englobante » du cinéma classique hollywoodien.

Car le cinéma d'Altman est un cinéma du débordement, du bourgeonnement, de la prolifération horizontale et de la vitalité. D'où son goût pour les connections intempestives, les branchements inopinés et les raccords étranges. On entre souvent dans ses films par des micro-événements, à vrai dire anecdotiques, parfois des conventions, ou des situations qui n'ont ni début ni fin, et finissent par pousser dans toutes les directions. Mais il faut bien commencer quelque part, choisir une porte d'entrée puis de sortie dans un monde fluctuant qui, de fait, en contient une infinité. La multiplication des personnages – 24 dans Nashville, 48 dans Un mariage – fut certes un argument commercial porteur, voire une marque de fabrique, mais elle participe, comme le foisonnement des intrigues secondaires, d'une même volonté de dissoudre le principe forcément autoritaire de la centralité, tant à un niveau esthétique que politique. C'est sans doute dans ce geste de déhiérarchisation que se loge l'authentique subversion d'Altman.