Marilyn Monroe : (Re)voir l'actrice

Marilyn Monroe est une star qui déborde et une actrice qu'on néglige. À l'instar de ses portraits géants – où elle figure en robe blanche soulevée par un courant d'air –, installés sur les frontons des cinémas américains pour la sortie de Sept ans de réflexion, il y a de la démesure chez l'icône. C'est par excellence la célébrité hollywoodienne que l'on peut connaître sans avoir vu aucun de ses films entièrement, mais que l'on identifie par des séquences isolées (« Diamonds Are a Girl's Best Friend ») et surtout par beaucoup de photographies, d'images d'événements publics, et d'imitations ou « d'images d'images » dans la continuité du célèbre Diptyque Marilyn d'Andy Warhol.

Tout a été dit sur le mythe de Marilyn, sans cesse alimenté de points de vues et de récits contradictoires concernant sa biographie ; sa naïveté ou son QI de génie ; son statut d'emblème de l'Amérique des années 50 ou d'incarnation d'une féminité intemporelle ; sa position complexe à Hollywood qui fait qu'on a perçu en elle aussi bien une victime des studios qu'une femme en voie d'émancipation, en avance sur son époque. Toutes ces interprétations ont alimenté autant de projections sur ses films et sur la façon de percevoir ses rôles.

Héritages ou modernité ?

Et si cette rétrospective était l'occasion de s'intéresser à l'interprète ? Non seulement celle qui joue Marilyn devant les photographes, dans des interventions publiques et dans ses films : celle que l'on a fini par confondre avec sa créature. Mais aussi celle qui travaille ses rôles avec plus de sérieux que sa réputation professionnelle ne le laisse imaginer. Monroe a souvent été comprise rétroactivement. D'une part, sa mort prématurée a créé un effet de destin au prisme duquel on a relu sa carrière sous un angle tragique. D'autre part, sa relation conflictuelle à l'industrie hollywoodienne a été réexpliquée en fonction d'évolutions récentes dans la façon d'y saisir les rapports de pouvoir, en particulier concernant la place des actrices. Si pour voir la femme on a regardé vers l'avenir, pour voir l'actrice, il faut peut-être passer par un retour dans l'histoire des conventions de jeu. Dans le contexte de l'épanouissement d'un nouvel idéal de jeu plus « réaliste », alimenté notamment par l'influence de l'Actors Studio dans les années 50, Marilyn Monroe reste en décalage par rapport aux canons du moment, bien qu'elle ait fréquenté cette école et se soit plus largement nourrie de formations issues elles aussi de l'intégration de la Méthode de Stanislavski aux États-Unis. Monroe emprunte à d'autres traditions de jeu, éloignées du réalisme psychologique, aux artifices parfois assumés, comme la pantomime. Il n'est pas anodin que certains de ses films les plus importants proviennent d'un répertoire des années 20 et 30 mis au goût du jour (Les hommes préfèrent les blondes, Comment épouser un millionnaire) ou se situent dans cette période (Certains l'aiment chaud). Monroe aurait aussi pu s'épanouir comme actrice à l'époque de Mae West et de Jean Harlow, quand on soupçonnait parfois les stars jouant les « blondes idiotes » de l'être littéralement, mais que la rhétorique permettait de lire la distance et l'autorité dans leur façon d'interagir avec leurs partenaires masculins.

Un style hybride

Malgré la reconnaissance ponctuelle de certaines de ses prestations (une nomination et une récompense aux Golden Globes, par exemple, pour Bus Stop et Certains l'aiment chaud, témoignant de l'appréciation de la presse étrangère), peu de ses contemporains, en particulier aux États-Unis, sont prêts à reconnaître en Monroe un talent d'interprétation. Les excès de la star l'ont vite associée à une forme de caricature et ont empêché de voir ce qu'elle maîtrise. Or, pour voir – ou écouter – l'actrice, il faut éviter de traduire en traits de personnalité ce qui relève d'une construction et de l'hybridation de plusieurs styles de jeu. Pointer sa naïveté occulte son rythme comique fondé d'abord sur une lenteur recherchée, peut-être une inspiration de Mae West. Les contrastes d'intensité avec ses partenaires font que certaines de ses premières apparitions à l'écran donnent lieu à des morceaux de bravoure malgré leur brièveté, comme dans La Pêche au trésor face à Groucho Marx, ou dans Ève. Les décalages rythmiques culminent dans Sept ans de réflexion, à propos duquel on oublie souvent de souligner l'autodérision de l'actrice. Sa palette inclut aussi une forte part de comique physique (Comment épouser un millionnaire, Le Prince et la Danseuse), et la recherche d'un nouveau registre comique, plus léger et sans fausse naïveté, que l'on peut voir dans le film réalisé par Laurence Olivier, se décèle encore dans les rushes de l'inachevé Something's Got to Give.

La juger vulgaire pour ses costumes – comme l'a fait Joan Crawford qui l'a traitée de « burlesque queen », – réduit Monroe à un spectacle érotique bas de gamme, alors que son héritage du théâtre burlesque est aussi une réflexion sur l'autorité de l'interprète sur les spectateurs. Cela passe par un répertoire de postures et de gestes particulièrement mis en avant dans les numéros musicaux. Les hommes préfèrent les blondes en fournit les meilleurs exemples, mais c'est aussi l'enjeu du plus décrié La Joyeuse Parade ou de quelques numéros de Rivière sans retour. Si la voix parlée de Monroe est souvent fluette ou voilée, la voix chantée de la performeuse possède une assurance et un phrasé sans faille. Elle est particulièrement expressive dans ses inflexions musicales et son vibrato aussi aguicheur que mélancolique.

Enfin, souligner la fragilité psychologique de Monroe ne rend pas compte de son processus de construction des personnages. Il est surtout perçu à propos de Bus Stop ou des Désaxés, généralement considérés comme preuves de sa transformation en véritable actrice et de l'efficacité de son entraînement avec Lee Strasberg. Mais cette caractérisation psychologique dans un registre dramatique est à l'œuvre bien plus tôt dans sa carrière, en particulier dans les films qui précèdent immédiatement sa reconnaissance comme star, Troublez-moi ce soir et Le démon s'éveille la nuit, qui sont dès lors rétroactivement surprenants.

Si l'actrice Monroe reste difficile à appréhender, c'est qu'elle a souvent à interpréter une discordance stylistique avec ses partenaires ou avec la tonalité générale du film, en lien avec la force de son image. Elle adopte parfois des expressions ou gestuelles presque comiques qui contrastent avec le drame qui se joue, comme dans Niagara, ou affiche un excès de sérieux intentionnel dans les émotions de personnages a priori stéréotypés, comme dans Certains l'aiment chaud. Ces écarts, plus lisibles dans la comédie que dans le drame à l'époque où réalisme psychologique devient la norme, font qu'avec Monroe, le jeu reste aussi un art du faux.