Tania Capron - 2 février 2022
Mystérieux, cérébral, esthète, Joseph Losey reste dans l'histoire du cinéma le réalisateur novateur et atypique de films étranges, introspectifs, « où l'on ne pleure ni ne rit jamais » et dont aucun n'eut de grand succès public, Monsieur Klein inclus. Pourtant, celui qui fut d'abord un homme de théâtre, engagé dans la mouvance de Bertolt Brecht, acquiert dès The Servant en 1963 le statut d'un maître et ses films celui de classiques, qui fascinent et passionnent, dans un sens ou dans l'autre, cinéphiles et critiques.
La Cinémathèque française conserve des archives autour d'Eva, données par Losey lui-même, mais aussi plusieurs documents notables concernant La Truite, son dernier film tourné et sorti en 1982 : le scénario de travail de la scripte Catherine Prévert, ainsi que, issus du fonds Bernard Eisenschitz, le dépouillement, le synopsis, et une note d'intention particulièrement éclairante. Rédigée par le cinéaste à la fin de sa carrière, en français, elle constitue une véritable profession de foi des principes politiques et philosophiques qui régissent son travail, et, complétée par des éléments des collections de la Cinémathèque, offre l'occasion d'opérer un retour chronologique sur sa vie et sa carrière.
Isabelle Huppert et Joseph Losey au Japon pour le tournage de La Truite
(Georges Pierre © Laurence Pierre de Geyer)
« J'ai été élevé dans une splendide ignorance des faits politiques et, tout le temps de mes études, je fus indifférent aux problèmes sociaux », déclarait Joseph Losey. Né en 1909 à La Crosse, Wisconsin, dans une famille puritaine et bourgeoise, Losey se définit lui-même comme un enfant gâté. Précipité à vingt ans dans la Crise de 1929, il est brutalement confronté aux réalités sociales et, très vite, se plonge dans un théâtre politique, nourri par ses lectures de Marx et de Trotsky, puis par sa rencontre avec Bertolt Brecht à Moscou au début des années 1930. Durant cette période, il découvre le cinéma, et supervise le montage d'une centaine de films documentaires ou éducatifs, jusqu'à la réalisation d'un film de marionnettes, Pete Roleum and His Cousins, en 1939, hommage malicieux à l'industrie montante du pétrole. En 1947, il réalise son rêve de théâtre et met en scène La Vie de Galileo Galilei de Brecht. Même s'il opte définitivement pour le cinéma l'année suivante, avec Le Garçon aux cheveux verts, le dramaturge de la distanciation restera pour lui une influence décisive, qui orientera toute son œuvre, à travers une défiance à l'égard du réalisme, et l'examen des rapports de classe et de la violence qu'ils impriment à nos sociétés.
Le Garçon aux cheveux verts, premier long métrage de Joseph Losey
« Quand Roger Vaillant écrivit La Truite, il parlait de la sauvagerie du monde capitaliste moderne et de ses conséquences sur la morale humaine. »
Dès ses premiers films, et même si ce sont des commandes, Losey tourne le dos aux codes des genres auxquels il touche : son cinéma sera un cinéma de la conscience de classe et de la défense des minorités. Selon l'enseignement marxiste, il ne cessera jamais de considérer l'être humain comme un produit de l'ensemble de ses rapports sociaux, pris dans l'Histoire.
Par le biais d'une fable, Le Garçon aux cheveux verts condamne le refus de l'altérité, et, par extension, du racisme. Parce qu'il se réveille un jour avec des cheveux verts, un garçonnet se trouve mis au ban de sa communauté, en butte à l'incompréhension, la peur, la défiance. Losey creuse le thème avec Haines, dans lequel un jeune Mexicain, bouc émissaire de son village, échappe de justesse au lynchage. Plus réaliste, plus violent, l'examen de la nature humaine se fait plus minutieux et objectif dans Le Rôdeur – le seul film de sa « période américaine » que Losey évoquera avec satisfaction.
Affiche française de Guillotin et Lynch pour Le Rôdeur
(© Dominique Guillotin, Alain Lynch)
Le Rôdeur estomaque par sa dimension foncièrement subversive, le regard amer et sans concession, voire sans émotion, qu'il pose sur l'humanité, et les valeurs dénaturées qu'il met en scène. Hormis le fait qu'une histoire telle que celle qu'il met en scène ait pu passer outre le code Hays, on s'étonne que la critique centrale du film soit passé inaperçue : l'amoralité inhérente d'un système social campé sur ses inégalités et les frustrations, les tensions et perversions qu'il engendre.
« La violence physique qui accompagne la violence abstraite des multinationales, elle aussi, est entrée dans la vie quotidienne, au point qu'elle ne surprend plus, ne choque plus, qu'elle a engendré une certaine amoralité qui semble aller de soi. » (Note d'intention pour La Truite).
Note d'intention pour La Truite (Fonds Bernard Eisenschitz)
Mais déjà le rouleau compresseur du maccarthysme est en route. Dalton Trumbo, coscénariste non crédité du Rôdeur, purge onze mois de prison pour avoir refusé de répondre aux questions de la commission d'enquête. Prévenu à la fin du tournage de La Grande Nuit que, soupçonné de sympathies communistes, il a été à son tour inscrit sur la liste noire de Hollywood, ce qui lui interdit de travailler dans le cinéma, Losey part en Italie tourner Un homme à détruire, échappant à la convocation de la commission.
Paul Muni, Joseph Losey et Henri Alekan sur le tournage d'Un homme à détruire (DR)
Il s'exile définitivement à Londres l'année suivante, mais reste contraint de travailler sous pseudonyme jusqu'en 1956. Il ne reprendra son identité officielle qu'avec Temps sans pitié (1957) et devra attendre 1964, deux ans après la réception catastrophique d'Eva, pour asseoir sa réputation de novateur brillant avec The Servant et Le Messager, Palme d'or à Cannes en 1971. Les films suivants, L'Assassinat de Trotsky, Monsieur Klein, Don Giovanni, pour remarqués qu'ils soient, ne passeront pas le cap d'un succès d'estime.
On voit apparaître dès Le Rôdeur ce que Jean Douchet appellera le « système de Losey » : exposer le lieu et l'espace avant de présenter les protagonistes, ou plus exactement pour les présenter, lieux et espaces déterminant même les relations des uns et des autres. D'entrée, la trop grande hacienda dans laquelle se morfond Susan Gilvray, esseulée, crée le clivage : le policier Garwood l'investit en propriétaire, et le spectateur mesure le décalage entre son niveau de vie et celui des Gilvray en le découvrant, vu du plafond, dans son meublé minuscule, allongé sur le lit qui accapare presque tout l'espace.
L'hacienda du Rôdeur, décor de John Hubley (© John Hubley)
Le décor de John Hubley fonctionne comme un révélateur des « guerres de classe en chambre ou en salon » qui vont se dérouler à l'écran, écrit Christian Ledieu. À la fin du film, Garwood, acculé, tente de façon parfaitement absurde d'escalader un impraticable terril de déchets industriels pour prendre la fuite. « Losey adorait ce genre de métaphore », observe Eddie Muller, qui pointe l'impossibilité, mais aussi « la futilité de l'ascension sociale de Webb ».
Car pour le cinéaste, les rapports de force se jouent dans l'espace de l'image et dans la mise en scène bien plus que dans la narration ; ainsi dans The Servant, les tensions de classe apparaissent presque « sur plans » : un personnage possède le décor, l'autre va l'investir. Losey abuse à dessein des jeux de reflets et de plongée/contre-plongée pour faire glisser la position dominant/dominé d'un protagoniste à l'autre. Le domestique, élégant, cultivé, avec ses rituels, imite et caricature la bonne société, face au jeune aristocrate paresseux et futile et à sa fiancée, riche mais inculte. Obstinément présents, les miroirs dédoublent le cadre dans une mise en abîme de valeurs creuses et faussées.
Dirk Bogarde et James Fox dans The Servant, décor de Richard MacDonald (DR)
Dans le remarquable Pour l'exemple (1965), le metteur en scène fait preuve d'une économie de moyens frappante pour un « film de guerre ». Aucune scène de combat, aucun plan large sur le champ de bataille, aucun indice sur l'endroit où se joue le drame, ce n'est qu'au moment de l'exécution du déserteur qu'apparaîtront des armes. Tout est filmé à ras de cloaque, dans une atmosphère délibérément claustrophobe. Losey se souvient dans ses entretiens avec Michel Ciment de trois semaines épouvantables de tournage, sous une pluie artificielle, et au cours desquelles l'odeur putride avait fini par devenir bien réelle. Chaque détail du décor, flaque, trou, bâtiments à demi en ruines où logent les officiers, prend valeur de symbole du désastre irréparable que constitue la guerre. La Cinémathèque conserve 35 dessins du chef décorateur Richard MacDonald, qui intervint sur tous les films de Losey de 1957 à 1975 : maquettes de décors, dessins d'ambiance ou story boards donnent véritablement le ton des films. Deux d'entre eux brossent une scène passionnante et terrible de Pour l'exemple : tandis que se tient le procès de leur compagnon, les jeunes soldats se livrent à un simulacre expiatoire de jugement et d'exécution sur un rat. Surplombant et encerclant l'animal, ils sont eux-mêmes dominés par la caméra qui les montre englués dans un système qui les dépasse.
Dessin de Richard MacDonald pour l'exécution du rat dans Pour l'exemple
(© Richard MacDonald)
Immédiatement après The Servant, on retrouve Bogarde dans un rôle inversé : il est l'officier éduqué, le représentant de la classe dominante, face à un tout jeune soldat (Tom Courtenay, coupe Volpi du meilleur acteur à Venise) anéanti par la hiérarchie et des ordonnancements dont il n'a pas les codes. Mais son humanité l'oblige à évoluer de la rigidité du bon droit jusqu'à une empathie désespérée pour la jeune recrue. Dix-huit ans plus tard, dans La Truite, le symbolisme est devenu à la fois plus ténu et plus radical, mais la verticalité demeure : la longueur des cheveux de Frédérique-Isabelle Huppert raccourcit avec son ascension sociale.
La Truite – Scénario de Catherine Prévert (Fonds Catherine Prévert, Daniel Vogel)
« Pour moi, La Truite est dans la lignée d'Eva, de The Servant, Accident, The Go-Between, Monsieur Klein. Il y a une similitude dans le style, dans la nature de l'énergie, dans le sujet : les ravages provoqués à travers des rapports sexuels, et des personnages comme victime. » (Note d'intention pour La Truite)
Dans Deux hommes en fuite, en 1969, Losey met à nouveau en place un huis-clos venimeux entre deux hommes aux destins interdépendants, mais cette fois dans un espace tellement ouvert qu'il en devient une chimère. Le titre original du film, Two Figures in a Landscape, référence directe au tableau de Malevitch, affiche cette abstractisation à l'œuvre : deux hommes enchaînés l'un à l'autre pour des raisons que l'on ne connaîtra jamais fuient on ne sait quoi en tentant de traverser un désert situé on ne sait où, traqués par un hélicoptère piloté par une main invisible. L'espace sans limite et l'appareil sans âme, menaçant comme un rapace, deviennent la métaphore de la prison panoptique que constitue le système social et économique.
Robert Shaw et Malcolm McDowell sur le tournage de Deux hommes en fuite (DR)
De plus en plus personnelle, l'écriture de Losey s'assèche pour atteindre « des sommets de stylisation » (Denitza Bantcheva) et le public ne suit pas, et bien souvent la critique non plus. Les monstres sacrés quant à eux ne s'y trompent pas, Elizabeth Taylor, Mia Farrow, Richard Burton, Jane Fonda, Delphine Seyrig, Jeanne Moreau, Alain Delon... qui tous acceptent ou devancent avec enthousiasme l'appel du cinéaste. « Tourner avec Losey plaisait à tout le monde », affirme le réalisateur et producteur Eddy Matalon. Y contribuait peut-être cette habitude particulière adoptée très tôt par le réalisateur : adresser avant le début du tournage à chacun des notes d'intention, pour préciser son projet, et donner à tous la latitude de se l'approprier, de le nourrir. « Des notes comme celles-ci risquent de devenir un 'texte sacré' ; telle n'est pas mon intention, bien au contraire. Ce ne sont pas les dix commandements, bien plutôt des suggestions, des attitudes, des provocations. » (Note d'intention pour La Truite, janvier 1982)
Losey réunit en 1971, dans L'Assassinat de Trotsky, Richard Burton, Alain Delon et Romy Schneider, un casting qui renforce peut-être encore la froideur que l'on reprochera au film. L'assassinat improbable du leader politique est retracé dans un film articulé comme une « reconstitution de fait-divers », selon L'Humanité, ponctuée d'intermèdes tauromachiques qui soulignent la condition de la victime traquée, et « aseptisé politiquement » (Le Monde). La critique salue la rigueur du découpage et de la reconstitution historique, l'interprétation très professionnelle et étudiée des stars dans leurs rôles à contre-emploi. Henry Chapier résume le problème avec un discernement tranchant, déplorant l'impossibilité « d'oublier Burton et Delon et de prétendre qu'on vit avec eux les dernières heures de Trotsky au Mexique. Rien à dire des cadrages fort beaux ni de la perfection d'une écriture à ce point marquée qu'on y reconnaît Losey à chaque mouvement de caméra. Le film manque de vérité non parce que Losey n'a pas son idée sur la question mais plutôt parce qu'on a craint de traiter à fond la pensée de Trotsky, de peur de faire involontairement dans un système de cinéma bourgeois, l'apologie d'un leader qui fascine encore en 1972 des millions de jeunes ! » Losey est bien conscient de cette perte de repères politiques clairs et de la nécessité de chercher de nouvelles voies idéologiques. « Il n'y a plus d'éthique sociale », déclare-t-il à Michel Ciment, il faut désormais s'atteler à « trouver une éthique personnelle ». « J'ai fait partie d'une génération qui croyait que Trotsky était un monstre et Staline un héros. Ce fut une période horrible, répugnante, terrifiante, dont nous devrions tous avoir la honte la plus profonde. J'avais une attitude complètement fermée, la seule possible si l'on était alors stalinien. Le contrôle de l'art par Staline et sa stérilisation ont joué un très grand rôle dans mon éloignement du stalinisme, quoi que j'aie moi-même fait partie d'un comité culturel communiste qui était grotesque. Nous avions tous la conviction que ce que nous faisions était correct, alors que ce n'était qu'une parodie... Ce film a une importance considérable, quoique je le trouve politiquement très insuffisant. » confiera-t-il également.
Affiche française pour Monsieur Klein par René Ferracci (© ADAGP)
Quelques années plus tard, Losey questionne à nouveau le sujet de l'éthique personnelle en mettant en scène un marchand d'art qui s'enrichit en rachetant à bas prix leurs biens à des juifs acculés à l'exil. « Le thème de Monsieur Klein, c'est l'indifférence, l'inhumanité de l'homme envers l'homme. Plus précisément, le film traite de l'inhumanité de la population française à l'égard de certains de ses représentants. Ce n'est pas un film sur les méchants Teutons. C'est un film qui montre ce que des gens très ordinaires, tels que nous pouvons en rencontrer autour de nous, sont capables de faire subir à d'autres gens ordinaires... » explique-t-il à Michel Ciment. Ainsi de la scène glaçante qui ouvre le film, le sordide examen médical, vétérinaire pourrait-on dire, d'une femme nue par des médecins qui, avec un discours raciste assumé, s'appliquent à recenser les caractères morphologiques de la race juive, une scène d'une crudité dépassionnée implacable. Déplacement de la rafle du Vel d'Hiv' de la canicule de juillet à un hiver glacial, dans une volonté délibérée de Losey d'extraire son propos de la grande Histoire pour fouiller les mécanismes psychologiques de la violence, absence quasi-totale de l'envahisseur allemand, et brutalité de l'affiche française : en dépit de trois César, dont celui du meilleur réalisateur, le public français est choqué et réservera un accueil tiède à cette accumulation de symboles et d'anachronismes.
« Il est indubitable que les femmes n'ont pas encore atteint ne serait-ce qu'un degré raisonnable d'égalité. » (Note d'intention pour La Truite). Le féminisme sillonne en filigrane l'œuvre de Losey, même s'il fut à plusieurs reprises taxé de misogynie, à propos d'Eva, ou de Maison de poupée, sur le tournage duquel les tensions avec Delphine Seyrig et Jane Fonda furent nombreuses. Il y apparaît pourtant clairement que l'attitude des hommes est pointée du doigt, et condamnée, par le réalisateur. Indéniablement, Losey postule, un siècle plus tard, que le constat d'Henrik Ibsen, auteur de la pièce originale, est toujours d'actualité : « Une femme ne peut pas être elle-même dans la société contemporaine, c'est une société d'hommes avec des lois écrites par les hommes, dont les conseillers et les juges évaluent le comportement féminin à partir d'un point de vue masculin » (Henrik Ibsen, Note pour une tragédie contemporaine, 1878).
Affiche française pour Maison de poupée par René Ferracci, 1973
(© ADAGP 2022)
Losey reprend d'ailleurs mot pour mot nombre de dialogues de la pièce, dont la déclaration finale de Nora à son époux : « Quand j'étais chez pap, il m'appelait sa petite poupée et il jouait avec moi comme je jouais avec mes poupées. Et puis je suis venue dans ta maison. Je veux dire que je suis passée des mains de papa dans les tiennes. Notre foyer n'a jamais été rien d'autre qu'une salle de récréation. Ici, j'ai été ton épouse-poupée, tout comme à la maison, j'étais l'enfant-poupée de papa. Et mes enfants, à leur tour, ont été mes poupées. » Il semble en revanche que pour le cinéaste, l'idée d'égalité entre hommes et femmes n'ait pas grand sens. Il s'agit pour lui de montrer les obstacles, dans une société construite à leur usage par les hommes, au développement de la femme comme être humain. Ibsen défendait cette position pour des questions morales et humanistes ; chez Losey, les raisons sont politiques, révolutionnaires, et pacifistes : « Aux niveaux inférieurs du monde animal, il est rare qu'un rapport entre mâle et femelle, ou même un rapport familial, puisse se transformer en bataille rangée. Dans le cas de l'espère humaine, c'est hélas – dans le monde actuel – le cas le plus fréquent. » (Note d'intention pour La Truite)
Les critiques du film à sa sortie ne sont pas si loin de la censure qui, en 1879 en Allemagne, obligea Ibsen à modifier la fin de sa pièce, faisant tomber Nora à genou devant la porte de ses enfants, acceptant de sacrifier pour eux et pour son mari l'espoir de s'épanouir en tant qu'individu. Louis Chauvet, dans Le Figaro, s'avoue désœuvré pour rendre compte du film présenté à Cannes, avec son épilogue « psychologiquement catastrophique » : « J'admets que le mari s'est révélé plus souvent implacable que tendre.... Certes [Nora] est gravement déçue. Les bonnes raisons de rompre ne manquaient pas. Mais enfin quoi... Le mari vient de pardonner sans réserve, d'un seul élan. Le moins que l'on puisse dire est que, sur le plan de la libération de la femme, il est difficile de choisir un exemple moins édifiant et plus contestable. » Quand Losey fait appel à Fonda et Seyrig, toutes deux militantes féministes notoires, le personnage de Nora est cité par le Women's Liberation Movement depuis les années 1960 comme un exemple d'émancipation.
Jane Fonda et Edward Fox dans Maison de poupée (1973)
Deux ans après, c'est Glenda Jackson, actrice deux fois oscarisée et future députée travailliste, qui, dans Une Anglaise romantique, endosse le rôle d'Elizabeth Fielding. Épouse d'un romancier de renom, elle est engluée dans un confort bourgeois que va investir un gigolo poursuivi par des trafiquants. « Les femmes sont un pays occupé », déclare Elizabeth, reprenant les termes d'une amie journaliste. Les rapports de classe restent prégnants : entre le gigolo pseudo poète et le mari célèbre, mais incertain et possessif, Elizabeth, bourgeoise pleine d'ennui, finit par tout abandonner pour fuir avec son amant – attendant de lui qu'il continue de l'entretenir, là où Eva « payait de sa personne » pour se faire une place dominante dans un monde d'argent. Losey pointe clairement que les hommes gardent les rênes : le gigolo ne demande-t-il pas lui-même au mari de venir « récupérer » sa femme ? Pour la sauver ou pour s'en débarrasser ?
Pour Joseph Losey, jusqu'au bout, le système économique restera le premier oppresseur, dont chaque salaud est aussi en un sens victime et prototype « des terrifiantes vertus destructives (sic) et abêtissantes de notre monde. » (Note d'intention pour La Truite). La seule voie intègre possible est celle que se donne enfin Nora dans Maison de poupée : « Je ne peux plus me contenter de ce que les gens disent et de ce qu'il y a dans les livres. Je dois penser par moi-même et tâcher d'y voir clair. »
Joseph Losey sur le tournage de The Servant (DR)
Ouvrages
Denitza Bantcheva, Un florilège de Joseph Losey, éd. du Revif, 2014 – 51 LOSEY BAN
Michel Ciment, Le Livre de Losey, éd. Stock, 1979 – 51 LOSEY CIM
Christian Ledieu, Joseph Losey, Cinéma d'aujourd'hui, Seghers, 1970
Articles
Jean de Baroncelli, Le Monde, 31 mars
Cahiers du cinéma, n° 111 (septembre 1960), n° 114 (décembre 1960), n° 135 (septembre 1962), n° 305 (novembre 1979)
Henry Chapier, « Un esthétisme déplacé », Combat, 4 mars 1972
Dossier Losey, Positif, n° 293-294 (juillet 1985)
Philippe Grandjean, « Joseph Losey, cinéaste de la liberté perdue », Travelling, n°15, hiver 1967
« A mirror to life, in Films and Filming », juin 1959, cité par Christian Ledieu, Joseph Losey, Cinéma d'aujourd'hui, Seghers, 1970
Web
Pierre-William Glenn, Gerry Fisher n'est pas mort, site de l'AFC, décembre 2014
Une maison de poupée, dossier pédagogique, Théâtre de la Colline, 2009
DVD
Bonus du DVD Une Anglaise romantique. Eddy Matalon, coproducteur
Bonus du DVD Pour l'exemple (King and Country), 1964 – Michel Ciment, interview Losey
Bonus du DVD The Servant, « Un regard sur le film », par Jean Douchet
Bonus du DVD Le Rôdeur, Clandestine grandeur, d'Eddie Muller
Tania Capron est médiathécaire à la Cinémathèque française.