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Histoire orale de Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974)

Delphine Simon-Marsaud - 17 novembre 2021

« Début juin 73. Nous lancions dans l’air liquéfié les premières planches d’un radeau qui allait, au gré du temps et du courant, se transformer en bateau de plaisance, en galère et en sous-marin vert, pour terminer dans une barque de l’éternel retour qui aurait croisé le bateau pirate des révoltés du Bounty, dans les eaux calmes et coléreuses du fleuve sauvage, qui aurait pu être le Styx, et dont les Queen were not African… Où les fillettes se trouvaient coincées dans une bulle de savon à la Cocteau qui les transportait comme un ballon-nacelle, gravures d’époque d’un navire spatial de Verne, d’un côté à l’autre d’un miroir brisé qui reflétait Paris 1973, du côté de Montmartre… Alice Cooper et le Lapin Rose partaient dans un coin de petite fumée bleue dire un salut amical aux Indiens… La machine désirante du rêve-spectacle commençait à fonctionner… La croisière… Son sujet… Son but… Ses sujets… Et les bonbons paradisiaques… »
Juliet Berto

Céline et Julie vont en bateau

Céline et Julie vont en bateau


L’histoire marabout-de-ficelle d’un film de son époque, rêvé, élaboré et réalisé par une joyeuse troupe à l’imagination et l’énergie débordantes, racontée par Juliet Berto, Dominique Labourier, Bulle Ogier, Marie-France Pisier, Jacques Rivette et le scénariste Eduardo de Gregorio.


Tel un phénix...

Juliet Berto : C’était l’été à Paris. Je devais faire un film avec Jacques Rivette. Un film à gros budget, avec Jeanne Moreau, Michael Lonsdale, Pierre Clémenti…

Jacques Rivette : C’était en 1973. Je voulais tourner un film de terreur assez sophistiqué, avec Jeanne Moreau et Juliet Berto, Phénix. Pour le résumer en une formule, c’était Sarah Bernhardt rencontre le fantôme de l’Opéra. Pour la dernière fois, avec l’aide de mes deux coscénaristes, Suzanne Schiffman et Eduardo de Gregorio, j’écrivai un scénario tout à fait développé de cinquante pages.

Eduardo de Gregorio : Le film se passait presque entièrement dans un théâtre. On avait fait des repérages à l’Opéra-Comique. On avait a eu l’avance sur recettes mais Jacques n’a pas réussi à trouver le complément du financement. C’était une folie de se lancer dans cette aventure qui coûtait très cher.

Juliet Berto : Brusquement plus rien. Le film ne se faisait plus. Les autres sont partis faire autre chose. Jacques et moi, on s’est retrouvé comme deux orphelins, sans projet, sans argent et sans ce plaisir de tourner…

Eduardo de Gregorio : Jacques était embêté, moins par rapport à Jeanne Moreau qui avait d’autres propositions, qu’à Juliet Berto qui avait refusé d’autres projets pour celui-là. Alors il s’est dit : « Il faut absolument qu’on fasse autre chose ».

Jacques Rivette : C’est comme ça que j’ai décidé avec Juliet de faire un autre film moins cher, avec une toute petite équipe. À l’époque, elle était très copine avec Dominique Labourier. Les voir ensemble, la brune et la rousse, était quelque chose de fort. Elles avaient une image. Très vite, je lui ai dit : « Voilà je te propose qu’on fasse un film avec Dominique ». Elle a poussé un cri aigu qui a fait retourner toutes les personnes du restaurant dans lequel on déjeunait.

Juliet Berto : Dominique et moi nous connaissions depuis très longtemps. Désœuvrée, elle aussi, elle s’apprêtait à se retirer trois semaines à Londres. On l’a appelée tout de suite. Il faut signaler que Jacques avait vu Boubou (c’est son petit nom) dans Le Petit Théâtre de Jean Renoir. Et qu’il avait très envie de travailler avec elle.

Dominique Labourier : On pourrait commencer par : il était une fois deux filles qui se baladaient dans Paris, se donnant le bras parce qu’elles étaient copines. L’une est une petite fille de Jean-Luc Godard – Juliet Berto – et l’autre une petite fille de Jean Renoir – Dominique Labourier. Et puis il y a un monsieur – Jacques Rivette – qui les voit passer à sa fenêtre et se dit : « Tiens, je pourrais faire un film avec elles ».

Jacques Rivette : Voilà, le point de départ, c’est ça : Juliet et Dominique dans un film à déterminer, à inventer entre nous. Tout ce qu’on savait, c’est qu’on voulait faire une comédie et que ça se passait à Paris, l’été. Restait à définir les personnages, tout le début du film et la façon dont ils se rencontraient…

Juliet Berto : On s’est dit : si au lieu de raconter toujours l’histoire d’une fille et d’un garçon, on racontait l’histoire de deux filles. Julie (Dominique), une bibliothécaire à la vie bien rangée, sans surprise. Et Céline (c’est moi), prestidigitatrice ratée et complètement mythomane. Ces deux filles s’emmerderaient chacune de leur côté, puis elles se rencontreraient. De cette rencontre choc, tout devrait surgir…

Dominique Labourier : Juju et moi, on s’est alors raconté toute la vie passée de nos personnages. On a commencé à écrire toutes les deux un scénario. Très bergmanien : deux filles qui ne s’adressent pas la parole et dont chacune essaie de se conformer à l’image qu’elle pressent que l’autre a d’elle. On nous a dit que ça ressemblait à Persona. La fin était très mélodramatique. Rivette a vite écarté ce scénario.

Jacques Rivette : Et là on a buté plusieurs jours sur ce qu’elles allaient faire. Alors elles ont écrit des trucs, ça allait très loin dans le mélodrame, il y a même eu une version qu’elles avait gambergée toutes les deux, qui était un remake, mais en plus terrifiant, du film d’Aldrich, Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? Alors là, pour une comédie, j’ai dit non ! Et donc j’ai demandé à Eduardo de Gregorio de nous rejoindre.

Eduardo de Gregorio : On a commencé à travailler tous les quatre, Juliet, Dominique, Jacques et moi. On a fait comme souvent chez Jacques, à l’époque du moins : il n’y avait pas de scénario, mais une grande feuille sur laquelle on écrivait : premier jour, deuxième jour, troisième jour… Ce qui allait se passer n’était pas établi d’emblée, c’étaient des cases qu’on remplissait.


Quand Alice rencontre le lapin

Dominique Labourier : Ce que nous avions compris, c’est qu’il s’agissait d’un immense jeu. Un jeu, ça se décline sous toutes les formes. Donc, on commençait par un jeu de piste, ensuite c’était un jeu de cache-cache, un jeu de miroir, puis un jeu de l’oie…

Eduardo de Gregorio : Le point de départ était celui d’Alice au pays des merveilles : Alice voit passer un lapin. On savait que les deux filles devaient se rencontrer, mais pas ce qui allait se passer ensuite…

Dominique Labourier : Un soir, on a dit beaucoup, beaucoup de bêtises, chacun exprimant en fait ses fantasmes. On a complètement déliré. Et comme le délire de chacun était différent, l’ensemble devenait quelque chose de baroque et d’inquiétant. Tout semblait possible. Il y avait une drôle d’atmosphère, ce soir-là. Si on avait ouvert la porte et trouvé derrière un fantôme, ça ne nous aurait pas étonnés. On était déjà sur le bateau-fantôme.

Juliet Berto : Jacques Rivette nous laissait délirer, écoutait, souriait, disait : « Oui… Oui… » d’un air encourageant. Et puis le lendemain il arrivait et il démolissait tout ce qu’on avait fabriqué la veille. Un jour, il dit : « Et si on voyait des gens dans cette maison ? » Pas question qu’on les voie, parce qu’on n’allait pas avoir le temps de tourner ! Discussions… Lui a toujours travaillé avec le théâtre dans le cinéma, des trucs qui se superposent, qui se croisent.

Dominique Labourier : Voilà, j’étais une bibliothécaire apparemment sage qui rencontrait dans un square la prestidigitatrice Juliet, oiseau bariolé à l’imagination débridée qui est peut-être le revers caché de ma personnalité et qui, sûrement, m’entraîne de l’autre côté du miroir, comme chez Lewis Carroll, sauf que nous, dans le collant noir de Musidora et montées sur patins à roulettes, nous faisions s’entrechoquer joyeusement tous les genres de récits en rencontrant une petite fille curieuse, un chat, des poissons, en suçant des bonbons magiques et en s’intoxiquant de vin herbé…

Céline et Julie vont en bateau


La maison du 7bis rue du Nadir aux pommes

Jacques Rivette : Très tôt, j’ai senti que je voulais avoir un film dans le film. C’est quelque chose que j’ai souvent voulu faire. Avant même de savoir de quoi parlerait le film, j’avais prévu d’utiliser Bulle Ogier et Marie-France Pisier, afin d’avoir un deuxième couple non seulement jouant cette histoire, mais en relation avec l’autre couple. Et là, nous sommes restés coincés pendant un bon moment…

Eduardo de Gregorio : On cherchait quelque chose, et j’ai eu l’idée, qui était carrément du vol, de prendre la nouvelle de Bioy Casarès, Le Parjure de la neige : un homme, dont la fille est morte, demande à Dieu de lui permettre de revivre éternellement la journée qui précède la mort de sa fille, une journée perpétuelle. Dans la nouvelle, deux personnages s’introduisent dans la maison et détruisent cet équilibre. Jacques, lui, avait une nouvelle d’Henry James, Le Roman de quelques vieilles robes, et on a mélangé les histoires avec l’idée de meurtre qui se trouve dans un autre roman de James, L’Autre maison. Dominique-Alice et Juliet-le lapin arrivent dans une maison…

Bulle Ogier : Le film en place, Marie-France, Barbet Schroeder et moi-même avons été contactés et engagés pour collaborer au film.

Marie-France Pisier : Dominique et Juliet avaient décidé qu’à l’intérieur des histoires qu’elles se racontaient, il y en avait une qui correspondrait aux souvenirs de l’une ou de l’autre. Bulle Ogier et moi savions peu de choses de cette histoire. Sinon qu’elle se déroulait dans une maison mystérieuse et qu’un homme et deux femmes – un père veuf et ses deux maîtresses – y vivaient un mélodrame.

Juliet Berto : Bon voilà, la maison allait exister et les personnages deviendraient vivants. Et ce serait Bulle Ogier, Marie-France Pisier et Barbet Schroeder. C’est surtout Eduardo qui s’est occupé de cette partie-là. Boubou et moi savions ce qui se passait dans la maison, mais leur dialogue, c’était leur problème.

Bulle Ogier : Il nous a fallu développer et reprendre à notre compte une partie du scénario déjà conçu. C’est ce que nous avons fait en réinventant notre propre histoire et nos personnages. Le souffle même de tout ça – décors, coiffures, miroirs, robes, attitudes, langage -, tout partait d’une sophistication empruntée à l’univers d’Henry James. Cela, par contraste avec ce qu’avaient fait Juliet et Dominique, inspirées, elles, par Lewis Carroll. En quelque sorte, un deuxième film venait ainsi d’être introduit dans le premier. Très évidemment, le tout en table ronde, non-stop, avec Jacques Rivette et Eduardo de Gregorio.

Dominique Labourier : On avait divisé les feuilles de papier en sept colonnes : l’histoire devant se dérouler en sept jours. Mais ce pouvait être, aussi bien, sept années. Et on s’amusait au jeu des correspondances entre les divers éléments qui peuplaient les deux histoires : celle de Céline et Julie, et celle qu’elles inventent ensemble. Ces correspondances nous ravissaient, Juju et moi. Elles sont le fruit d’une complicité analogue à celle qui lie Céline et Julie. Cette complicité, mieux, cette osmose entre Céline et Julie est la base du film. Les deux personnages sont permutables. C’est pourquoi, à certains moments, l’une devient l’autre. Ces deux personnages sont peut-être les deux faces d’un même personnage. Toutes les interprétations sont possibles et sont vraies en même temps.

Marie-France Pisier : À partir de cette trame, nous avons discuté. Comment allions-nous nous appeler ? Rivette a fini par proposer, en insistant, les noms de Camille et de Sophie. Nous avons accepté. Pourquoi pas ? J’ai réalisé alors que ces deux prénoms étaient ceux des petites filles modèles de la comtesse de Ségur.

Bulle Ogier : Le jour où je suis venue voir Rivette, j’avais une robe grise très jolie. Il m’a dit : « Tiens, tu devrais mettre cette robe-là dans le film ». Tout le monde sait que l’habit fait le moine. Pour moi, tout est parti de cette robe. Si j’étais arrivée en jean, tout aurait été très différent. Rivette m’a raconté l’histoire qu’il avait inventée avec Dominique et Juliet. Comme par hasard, il s’était inspiré d’une nouvelle d’Henry James dans laquelle un personnage rêvait de mille et une robes. Jacques a dit : « Tu es en crêpe de Chine et tu aimes les fleurs… Et tu seras hémophile ». Une maladie que je trouvais très photogénique. Tous ces facteurs, la légèreté, la sophistication, les orchidées, l’hémophilie rappelaient La Dame aux camélias. Nous incarnions des silhouettes typées par leurs habits, leurs maquillages. J’ai imaginé une chevelure importante. Ensuite j’ai beaucoup pensé à Delphine Seyrig, dans les attitudes penchées, à la manière de poser ses bras. Ce qui était agréable pour moi dans ce personnage, c’est que je faisais appel à la coquetterie et à la frivolité, à tout ce qui était artificiel et qu’on n’osait plus faire au moment de la Nouvelle Vague.

Céline et Julie vont en bateau

Marie-France Pisier : Nous nous sommes vite rendu compte que Rivette voulait faire de cet épisode un mélo très classique qui reprenait toutes les clés et les conventions des films des années 1940-1945, des films imités d’Hitchcock. Nous avons travaillé pour ressembler aux stars de l’époque. Bulle, blonde et gracile, tentait d’imiter Marlene Dietrich. Moi, brune, je me tournai vers Lillian Gish. Nous devions jouer sur cette opposition. Elle était évanescente et faussement innocente. J’étais sérieuse et faussement coupable. Nous opposions nos robes et nos coiffures.

Eduardo de Gregorio : Travailler avec Jacques a été une expérience unique, bien plus intéressante que d’être assistant réalisateur. Avec lui, on court toujours un risque, c’est une aventure. Ce principe de travail peut créer un désarroi chez ses collaborateurs qui se demandent où il va. Après La Religieuse, il s’est dit : il n’y a pas de raison que le scénario prime, il doit être un élément parmi d’autres. D’autres éléments – les comédiens, les décors, la musique – infléchissent l’histoire. Alors, au lieu d’élaborer le scénario avant, pourquoi ne pas l’élaborer en même temps ? Et la maison du 7bis rue du Nadir aux pommes devint une métaphore du cinéma…

Marie-France Pisier : Nous avons vu Dominique et Juliet au début. Ensuite, elles ont décidé d’ignorer jusqu’au tournage l’histoire que nous inventions afin de garder intacts l’étonnement et l’irritation qu’elles ressentaient devant les événements de la maison.

Jacques Rivette : La maison, c’est une métaphore du passé, des films de la RKO, sauf que c’était en couleurs, mais des couleurs beaucoup plus douces qu’à l’extérieur.

Marie-France Pisier : Céline et Julie sont deux comédiennes d’aujourd’hui qui se racontent l’histoire du cinéma : hypnotisées et agressées par le jeu d’antan, elles cherchent à l’effacer. Elles n’apprécient guère ce visage des comédiennes d’hier dont elles prennent la suite et qu’elles ont imitées. À force d’improvisation, de rires et de farces, elles tentent de conjurer ce sort. Donc ce qui était important pour Bulle et moi, c’était de restituer une atmosphère qui puisse à la fois créer une distance avec les personnages dont nous nous moquions, et trouver des gestes typiques qui les définissaient.

Bulle Ogier : Nous ne savions pas ce qui se passait dans l’autre film. Je ne savais rien des bonbons qui faisaient venir des hallucinations, équivalant à des champignons ou à des trips d’acides, puisqu’elles mangeaient un bonbon et paf elles se retrouvaient dans une fiction. C’était une époque de drogues hallucinogènes. Et je ne pensais pas que la perversion de Jacques pouvait aller jusque-là à travers des bonbons anglais.

Jacques Rivette : On essayait de bâtir notre truc, de façon à ce que ce soit logique. Il y a des règles de fonctionnement pour chaque univers parallèle qu’il faut respecter. C’est ce que disait Cocteau, le fantastique doit être logique. C’est en éliminant je ne sais pas combien d’idées qui ne marchaient pas, que finalement nous sommes arrivés à l’idée des bonbons. Dominique et Juliet étaient contre d’ailleurs au départ, je ne sais pas pourquoi, mais c’était la seule solution pour que tout le monde comprenne, et qui permettait de passer d’un monde à l’autre. Ça vient de Lewis Caroll, c’est un truc. Vous me direz que la drogue fonctionne aussi comme ça. En tout cas, moi, je n’ai pas pensé drogue là-dedans, j’ai pensé bonbon magique comme Lewis Caroll.


L’acteur créateur

Bulle Ogier : Tout a l’air improvisé mais finalement il n’y a rien qui n’est pas concerté. Ça paraît simple, mais ça ne l’est pas, d’ailleurs je pense que Juliet et Dominique y ont laissé quelques plumes. Après L’Amour fou, Rivette était convaincu que l’acteur devait être autant créateur que le réalisateur.

Juliet Berto : En juin donc, nous avions charpenté solidement et structuré le film. En juillet, nous avions cherché les décors, les accessoires et les costumes (qui devaient correspondre extérieurement aux caractères respectifs et différents des personnages : les personnages devaient être caricaturés et photographiés dans leur expression la plus juste et la plus révélatrice de leurs caractéristiques). En août, nous montions dans la carcasse du bateau mais ce ne fut pas calme. Ce fut cinq semaines sur une mer tourmentée et houleuse. Il fallait un travail intense pour ne pas chavirer ni sombrer. Nous ramions comme des galériens.

Eduardo de Gregorio : Le tournage n’a pas été facile, il y a eu beaucoup de conflits, de crises, mais ça ne se voit pas dans le film.

Juliet Berto : Il y a des gens qui pensent que le film s’est fait dans la joie et la bonne humeur. Mais pendant des mois on a écrit, on s’est occupé de tous les costumes, de tous les décors. On est parti de rien pour avoir un film complet et énorme. Jamais je n’ai autant contrôlé mon travail d’actrice que dans ce film. Et jamais je n’ai fait un travail qui m’ait coûté aussi cher physiquement. C’était très difficile, fatigant, usant pour les nerfs.

Dominique Labourier : Pendant les dix premiers jours, ça a été le jeu, c’était formidable. Après, c’était très dur, il fallait tellement travailler ! On se levait la nuit pour écrire. Il y a eu une espèce de tension qui a fait que dans la seconde partie du film, il s’agissait de tenir. On écrivait juste avant de tourner. Nous avons toujours fait face aux mêmes problèmes, et nous avons toutes les deux recherché un équilibre qui n’est pas simple à trouver dans cette profession – qui est même parfois hors d’atteinte. Nous savons à peine comment faire ou nous n’avons pas les moyens de le faire.

Céline et Julie vont en bateau

Juliet Berto : Je me suis installée chez Boubou pour ne pas perdre de temps. Pendant le tournage, nous nous sommes levées tôt le matin et nous nous sommes raconté nos rêves qui nous ont inspirées. Nous avons écrit nos répliques chaque matin et chaque soir. Nous avons toujours su quelle position nous avions et pourquoi. Tout est double dans ce film, qui parle aussi de la profession d’acteur, de la relation aux spectateurs, qu’on bouscule toujours un peu, mais sans réelle malveillance.

Dominique Labourier : Ce film est aussi une façon pour moi de régler leur compte à beaucoup de choses dans ce métier : la façon stupide dont on fait passer les auditions, les conneries qu’on entend. « Il faut faire vrai », répète-t-on. Mais qu’est ce que c’est, « faire vrai » ? La trajectoire de Julie est à la fois la mienne et celle de l’histoire.

Jacques Rivette : J’ai horreur du jeu « naturel » et « psychologique ». J’ai horreur des acteurs qui affichent sur l’écran leur vie intérieure. Les comédiens avec qui j’ai envie de tourner sont des acteurs physiques, corporels, des corps, des voix. Et le corps et la voix sont plus importants que les mots.

Marie-France Pisier : Quand j’ai été propulsée dans l’univers de Rivette, c’est quelque chose qui m’a vraiment séduite. C’est quelqu’un qui a un regard tellement fort, présent, aigü, et dont le corps s’efface un petit peu. Quelqu’un qui est presque en ombres chinoises sur un tournage. Mais on ressent sa présence très très fort. Il est comme une virgule qui se balade comme ça. J’avais vraiment l’impression d’être au cœur de quelque chose d’important, d’une des possibilités du cinéma à ce moment-là.

Juliet Berto : Nous réglions des comptes avec le mythe du cinéma. Jacques nous ouvrait les yeux sur la possibilité de se sortir de la condition d’acteur-robot. Il nous laissait des chances fantastiques de découvrir nous-mêmes une écriture cinématographique, de nous permettre de jouer d’une façon très nouvelle, avec toutes les possibilités d’action possibles dans le jeu, et il était notre premier spectateur. L’observateur, qui serait passé par là, aurait aperçu un petit homme gris et ascétique – the last samouraï du cinéma – en train de regarder ses marionnettes lui faire un show particulier. Le travail avec Jacques est quelque chose qui peut surprendre le comédien « classique ».

Marie-France Pisier : C’était un bonheur absolument merveilleux de voir Juliet Berto et Dominique Labourier en liberté. Elles étaient belles, vivantes, marrantes, elles faisaient des trucs invraisemblables, plus ou moins réussis, mais les trucs moins réussis, comme souvent chez Rivette, sont tout autant intéressants.

Jacques Rivette : Dans un film, l’accident est central, provoqué, espéré, attendu. Il vient parfois de façon perturbatrice. Mais s’il ne se produit pas, c’est sans intérêt. Dans Céline et Julie, il y a eu beaucoup d’accidents. Tout le temps, je me suis dit : « C’est fichu ». J’avais le sentiment que les conflits, les équivoques, les malentendus allaient contredire notre ambition de faire un film heureux, joyeux. Et puis à l’arrivée, tout cela a ajouté un élément de doute, qui brouille, qui multiplie, qui transforme le projet le plus linéaire.


Le magicien Rivette

Juliet Berto : Jacques fonctionne sur des rapports magnétiques et d’affectivité. Il veut tout et il donne tout : forme de rapports passionnels dans la vie qui se poursuivent dans la création. On plonge ou pas. Mais Jacques est pour moi surtout un provocateur ou détonateur d’événements, c’est-à-dire qu’il choisit ses personnages, leur donne l’espace qu’ils désirent : un espace scénique et « allez-y, surprenez-moi, étonnez-moi, émerveillez-moi ».

Jacques Rivette : Certaines séquences ont été tournées très vite. Par exemple la scène où Céline et Julie préparent une potion magique : du vin herbé pour retrouver le souvenir de leurs aventures dans la villa. C’était dans les derniers jours du tournage. On a tourné sans préparation préalable ni reprise. La durée de projection est égale à la durée du tournage. Il règne dans cette scène une tension que j’aime. On y sent les rapports très particuliers qui s’étaient établis pendant le tournage entre Juliet et Dominique.

Juliet Berto : Le travail de mise en scène se fait chez lui au montage : c’est là où il organise l’action désordonnée de ses marionnettes. Les marionnettes ont fait leur show, mais lui, il saisit les ficelles et commence un labyrinthe vertigineux – ou fil d’Ariane – qu’il faut suivre sans décrocher dans l’espace image et son.

Jacques Rivette : Si j’aime que mes films ne soient pas écrits, c’est pour conserver la possibilité d’intervenir au montage, de mettre de l’ordre dans ce n’importe quoi qu’on vient de faire. Mais il y a beaucoup moins de marge qu’on ne le croit. C’est parce que le film devait ne pas dépasser deux heures qu’il dure trois heures cinq. Tourné de façon classique, Céline et Julie aurait eu une durée classique. Mais je ne revendique pas la longueur. J’ai même le sentiment d’être dans un lieu commun du cinéma. Ce que je revendique, c’est une sorte d’entêtement bêta, stupide, à dire : voilà, mon film est ça, il dure trois heures au lieu de deux. Ou bien : ce ne sont pas sept épisodes d’une heure, mais un magma informe de treize heures. Et je regrette que beaucoup de cinéastes ne l’aient pas, cet entêtement. Car il se passe toujours des choses « en plus » au tournage qui ne sont pas prévues dans le découpage, et 90% des cinéastes refusent ce supplément de fiction, au moment du montage. Il manque une heure à presque tous les films de Renoir. Jean Rouch a coupé deux heures à Jaguar et six heures à Petit à petit. On me dira que c’est de la modestie. Mais je pense que sans cette modestie, nous aurions quelques grands films de plus.

Juliet Berto : Et nous avons vu le film, terminé, comme une histoire nouvelle, avec des gens inconnus, quelque chose de bizarre et de drôle ; et ça ne m’a pas gênée que ce soit nous sur l’écran. C’est un film qui doit toucher toutes les sortes d’enfants.

Bulle Ogier : Céline et Julie est un film avec une fantaisie extrêmement rare, une joie, une jeunesse, l’enfance qu’on a tous encore en nous. Il a fait rêver des gens et, encore maintenant, il est dans la mémoire des gens. Il transforme quelque chose chez tous ceux qui aiment le cinéma.


Propos extraits de : Jacques Rivette, secret compris, Hélène Frappat (2001) ; J’ai oublié, Bulle Ogier avec Anne Diatkine (2019) ; Autoportrait, Bulle Ogier (1986) ; Entretiens avec Juliet Berto et Dominique Labourier, Positif n°162, octobre 1974. Entretiens, Télérama, 21 septembre 1974 ; Jacques Rivette joue avec ses muses, Le Figaro, 5 juillet 1990 ; The Last Summer in Paris – Les mots sont importants (www.lmsi.net) ; Compléments du DVD Céline et Julie vont en bateau par Anne Andreu (éd. Montparnasse).


Delphine Simon-Marsaud est chargée de production web à la Cinémathèque française.