En utilisant ce site, vous acceptez que les cookies soient utilisés à des fins d'analyse et de pertinence     Oui, j'accepte  Non, je souhaite en savoir plus

Conversation avec Pierre Lhomme

Marion Langlois - 10 décembre 2015

En 2014, six étudiants de la section Image de la Fémis ont rencontré Pierre Lhomme, dans le cadre du programme « Filmographies ». Le directeur de la photographie est interrogé sur son métier, et les collaborations qui ont jalonné sa carrière. Déposé à la Cinémathèque française, cet entretien filmé de douze heures est disponible à la consultation à la Bibliothèque du film.

Né en 1930 à Paris, Pierre Lhomme passe une partie de son enfance réfugié dans le centre de la France, pendant l’Occupation. Il bénéficie, après la guerre, d’une bourse offerte par une université américaine aux étudiants européens. S’il y voit l’opportunité de satisfaire sa passion pour le jazz, c’est aussi l’un de ses premiers souvenirs « significatifs de son estime pour le cinéma » : il monte, à l’université, un ciné-club destiné à faire connaître la France et son cinéma aux étudiants.

De retour en France, Pierre Lhomme intègre Vaugirard (aujourd’hui Ecole nationale supérieure Louis-Lumière), pour « apprendre à se servir de l’outil ». Il y côtoie une génération de cinéastes apprentis, passionnés, qui « était la nouvelle vague sans le savoir ». Certains voulaient être metteurs en scène, opérateurs de prise de vue, régisseurs ; tous étaient « cinéastes ».

« Il faut se méfier des souvenirs, on recompose son existence avec les souvenirs ». C’est ainsi que Pierre Lhomme entame le récit de ses années de travail, marquées par une grande variété d’expériences et de pratiques.

 

Le premier spectateur du film

Jeune opérateur, Pierre Lhomme s’est concentré sur le cadre, dont il mesurait l’importance pour son avenir de chef-opérateur. Ce travail de la caméra est « fondamental, dans la mesure où c’est celui qui est le plus proche de la mise en scène », parce qu’il demande une véritable « intelligence du scénario ». C’est la nature d’un projet (le scénario, les décors et les lieux de tournage) qui doit déterminer l’envergure de l’équipe technique. Le chef-opérateur a ainsi parfois décidé de faire le cadre seul (Les Jeux de l’amour et Le Farceur de Philippe de Broca, Le Signe du lion d’Eric Rohmer), en supplément du travail de la lumière (La Maman et la putain, de Jean Eustache), ou de confier le travail à un cadreur (Le Sauvage, de Jean-Paul Rappeneau, ou La Chair de l’orchidée de Patrice Chéreau).

« On disait à l’époque que le caméraman était le premier spectateur du film ». Avant l’apparition du combo, il était le seul à pouvoir donner son appréciation au metteur en scène, et détenait la responsabilité de ce jugement. L’équipe découvrait le résultat du travail à la projection des rushes, une fois les tirages revenus du laboratoire. Pierre Lhomme déplore la disparition de cette séance de dialogue, fondamentale à la construction d’un film.

« Chaque époque amène une nouvelle cinématographie, de nouveaux outils, un nouveau contexte ». Rétrospectivement, Pierre Lhomme analyse les progrès techniques ayant marqué son travail : l’arrivée de la couleur (et les débuts de l’étalonnage), des projecteurs HMI. L’expert initie les étudiants aux techniques que sont la transparence, la nuit américaine, et exprime son goût pour la pellicule Fuji, naturellement diffuse, au contraire de la Kodak, dont la netteté et le piqué impliquent une certaine dureté. Prévenant que « tout n’est pas théorique », que sa « cuisine [est] liée à l’expérience », il donne ce conseil primordial : « ce qui existe, c’est ce qu’on retrouve sur un écran. A partir de là, on doit réfléchir au matériel qu’on utilise ».

Pierre Lhomme est « assez content » de s’être retiré, sans le savoir, juste avant l’avènement du numérique. Interrogé sur les pratiques actuelles, il avertit les étudiants sur le « piège » de la postproduction : « tellement d’images ne sont pas finies au tournage, « on verra après, on fera après », […] les très bons n’acceptent pas ça ».

 

Des plaisirs différents

De ses débuts de cinéaste, Pierre Lhomme narre les projets et collaborations avec Alain Cavalier (Le Combat dans l’île, 1961) et Chris Marker (Le Joli Mai, 1962), soulignant le caractère fondateur de ces premières expériences, qu’il considère comme ses premiers travaux aboutis. Il rend aussi hommage à un grand chef-opérateur, très pédagogue, qui a grandement participé à sa formation : Ghislain Cloquet.

Pierre Lhomme a travaillé avec un grand nombre de metteurs en scène, de William Klein à Patrice Chéreau, en passant par Marguerite Duras, James Ivory, Volker Schlöndorff ou Bruno Nuytten. Durant toute sa carrière, l’opérateur s’est adapté aux méthodes de chaque metteur en scène, ce qui a toujours enrichi son travail.

De sa collaboration avec Eric Rohmer sur le tournage du Signe du lion (1959), il évoque une « radicalité troublante pour un jeune opérateur ». Rohmer n’effectuait toujours qu’une seule prise, pour des raisons d’ordre moral, au contraire de Robert Bresson (Quatre nuits d’un rêveur, 1970), qui retournait environ un quart des plans. La « méthode Bresson », qui attise la curiosité de beaucoup de metteurs en scène, c’était aussi une volonté d’utiliser une focale unique (50), qui confère une rare fluidité aux raccords.

Pour Pierre Lhomme, « la plupart des metteurs en scène sont aveugles » ; ils écoutent surtout le texte, et les acteurs, quand l’opérateur les regarde. Entre 1965 (La Vie de château) et 1989 (Cyrano de Bergerac), l’opérateur a collaboré quatre fois avec Jean-Paul Rappeneau, dont il décrit l’exigence et la rare précision : très attentif au texte, le cinéaste respecte à la lettre son scénario, auquel il n’apporte jamais aucune modification pendant le tournage.

Le tournage de L’Armée des ombres (1969) a apporté à Pierre Lhomme l’opportunité de perfectionner ses connaissances du studio. S’il en connaissait déjà l’univers, suite à ses expériences d’assistant, il a appris « la discipline, l’organisation et la compétence [de] traiter de si nombreux décors ». L’opérateur relate sa rencontre avec Jean-Pierre Melville, la difficulté du traitement des couleurs, tendant vers la monochromie.

En 1995, Pierre Lhomme tourne Mon homme aux côtés de Bertrand Blier, autre cinéaste privilégiant le studio, pour pouvoir utiliser de longues focales. Après La Maman et la putain de Jean Eustache (1972), et La Fille prodigue de Jacques Doillon (1980), c’est le troisième film de la carrière de Pierre Lhomme tourné dans l’ordre chronologique du scénario. Ce luxe très exceptionnel permet de voir le film mûrir, se construire sous les yeux de l’équipe.

« Je n’avais pas d’idée arrêtée, préconçue sur ce que c’est que le cinéma. Moi, j’avais la boulimie du cinéma. […] Passer d’un metteur en scène à un autre, si c’est des gens qui ont du caractère et du talent, [c’est aussi] passer d’un univers à un autre. Une des facultés d’un opérateur, c’est en particulier de s’adapter à différents mondes. Ce que j’aime, surtout, c’est de travailler avec des gens de qualité. […] C’est des plaisirs différents. Pour moi, c’est une lapalissade, parce qu’on vit avec des plaisirs différents ».


Marion Langlois est médiathécaire à la Cinémathèque française.