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« Les Cahiers du Film » de Marcel Pagnol

Sophie Hebert - Laurence Lécuyer - 1 décembre 2015

La mise en ligne des 76 numéros de la revue Les Cahiers du Film, numérisés par la Cinémathèque française à partir de sa collection papier, est l’occasion de présenter cette publication, créée en 1933 par un Marcel Pagnol débutant sa carrière de réalisateur. Une première série, composée de 3 numéros, est publiée entre 1933 et 1934. Interrompue, la revue ne reparaîtra que six ans plus tard, sous une forme nouvelle, et comptera 73 numéros parus entre 1941 et 1944.

« Le cas Pagnol illustre à merveille l’un des paradoxes qui ont marqué cette époque troublée que fut le passage d’un art de l’image à un cinéma qui parle, à savoir que ce sont souvent les hommes les moins armés techniquement qui ont le mieux saisi le sens de la révolution, comme si, loin de leur nuire, la méconnaissance des règles en vigueur leur avait au contraire garanti la liberté, la simplicité, la sincérité, bref cette fraicheur dans l’invention que nous admirons tant aujourd’hui. »
(« Pagnol entre centre et absence » par André S. Labarthe, dans Les Cahiers du cinéma n°173, décembre 1965)

Première série (1933-1934)

La replacer dans son contexte permet de mieux comprendre les motivations de son fondateur. En effet, en ce début des années 1930, le parlant révolutionne le cinéma et Marcel Pagnol va prendre une part active dans le débat qui bouleverse la profession entière.

La découverte du film parlant est pour Marcel Pagnol une révélation, qui oriente sa carrière d’homme de théâtre dans une direction nouvelle. Immédiatement convaincu du fort potentiel du parlant, qui permet aux auteurs de s’affranchir des contraintes de la scène, Pagnol expose ses arguments dans son tout premier article sur le sujet, paru dans Le Journal du 17 mai 1930, intitulé « Le film parlant offre à l’écrivain des ressources nouvelles ».

Ses opinions tranchées sur le cinéma parlant, qui doit selon lui supplanter le théâtre et enterrer le cinéma muet, provoquent alors une vive controverse, lui attirant les foudres de ses pairs au théâtre comme celles de la plupart des cinéastes. En outre, Pagnol exhorte ses confrères, dramaturges ou écrivains, à s’emparer du nouvel art pour éviter que leurs œuvres ne soient trahies par les metteurs en scène : « Je leur ai dit que la nouvelle mécanique nous appartenait à nous, gens de théâtre; qu’il fallait nous organiser, ne plus vendre nos œuvres à des marchands qui avaient l’habitude de les massacrer, et qu’il nous serait facile, si nous étions fortement unis, de prendre d’assaut tous les studios du monde, qui avaient désormais besoin de nous. » (dans Cinématurgie de Paris, Monte-Carlo : Ed. Pastorelly, 1980).

René Clair lui répond vertement dans un numéro de Pour Vous du 3 juillet 1930 : « Les auteurs de films n’ont pas besoin de vous ». En effet, pour René Clair, comme pour beaucoup de réalisateurs et de critiques, le metteur en scène est l’auteur incontesté du film. Par ailleurs, les premiers films parlants, quant à eux, sont considérés presque unanimement par les professionnels comme une attraction qui lassera vite le public et qui menace l’intégrité du 7ème art (« Le cinéma est toujours pur quand il se tait ! » écrit par exemple Lucien Wahl dans Cinémagazine du 15 juin 1928). Enfin, la position de « sauveur » qu’adopte Marcel Pagnol dès ses premiers articles en prétendant apporter à un cinéma indigent sa caution intellectuelle d’auteur de théâtre, en froisse plus d’un. Beaucoup sous-entendent que la vocation soudaine de Pagnol pour le cinéma parlant n’est pas étrangère à la manne financière qu’il entrevoit.

Le cinéma va renforcer la grande popularité de Pagnol auprès du public. Les deux premiers volets de la trilogie marseillaise sont portés à l’écran : Marius par Alexandre Korda en 1931 et Fanny par Marc Allégret en 1932. Mais Marcel Pagnol, en supervisant de près l’adaptation de ses pièces, en imposant les acteurs, endosse de fait la paternité des films, et sa notoriété éclipse presque celle des réalisateurs. Il est d’ailleurs la cible principale de la critique, qui use de formules méprisantes telles que « théâtre filmé » ou « théâtre en conserve »…

                          Première page de l'article « Cinématurgie de Paris » (2ème partie) de Marcel Pagnol, Cahiers du film n°2, 15 janvier 1934.

Mais grâce à l’énorme succès commercial, il a désormais les moyens financiers de préserver son indépendance. Sur le modèle américain des Artistes associés, il fonde une société de production, Les Auteurs associés, ainsi qu’une société de distribution, un studio, un laboratoire… Il veut être totalement maître de ses productions, et se lance dans la réalisation avec Le Gendre de Monsieur Poirier, adapté d’une pièce de théâtre de Jules Sandeau et Emile Augier. Ce film sort sur les écrans le 15 décembre 1933, accompagné d’un court métrage, Jofroi, adapté d’un texte de Jean Giono.

Le succès critique n’étant toujours pas au rendez-vous, il crée dans la foulée une revue de cinéma, Les Cahiers du Film, sous-titrée « revue mensuelle de doctrine cinématographique », qui lui sert de tribune pour défendre son point de vue sur le cinéma parlant et pour promouvoir ses films. Le premier numéro de décembre 1933 s’ouvre sur le premier volet de son article en trois parties : « Cinématurgie de Paris ». Pagnol expose, entre autres, les principes suivants (« comme un maître d’école, ou plutôt comme un écolier, avec des premièrement et des deuxièmement ») : de la même façon que « le cinéma muet était l’art d’imprimer, de fixer et de diffuser la pantomime », le parlant est « l’art d’imprimer, de fixer et de diffuser le théâtre » et a donc pour mission première de « ré-inventer le théâtre ».

L’image qu’il souhaite donner de sa revue est celle d’une publication sérieuse, presque scientifique, d’une excellente tenue, tant par les textes que par l’illustration. Il s’entoure d’une équipe d’amis fidèles, méridionaux pour la plupart. Il demande à Gabriel d’Aubarède, un ami de jeunesse avec qui il avait fondé à Marseille une revue littéraire, Fortunio (devenue plus tard Les Cahiers du Sud) d’en être le rédacteur en chef. Le compositeur de chansons et musique de films Vincent Scotto, qui collabore également aux films de Pagnol, écrit un texte pour la revue. Charles Fasquelle, qui n’est autre que le fils de l’éditeur qui publie les œuvres de Pagnol, donne « Le point de vue de l’éditeur » (titre de son article). Il enfonce le clou en déclarant que le cinéma doit être considéré comme un « nouveau mode d’édition » des œuvres littéraires, et que c’est l’écrivain « qui dans la réalisation d’un film doit tenir la première place ». Les très belles photos sont celles de Roger Corbeau, photographe de plateau sur Jofroi. Arno Charles Brun (scénariste et réalisateur de Leopold le bien-aimé) complète le comité de rédaction.

La revue doit lui permettre d’asseoir sa légitimité en tant qu’auteur de film et « théoricien » du cinéma parlant. Chaque numéro comporte une intervention d’un ingénieur sur un sujet technique (par exemple la stéréoscopie, le film en couleurs, la prise de vue ultra-rapide…), apportant sa caution scientifique à l’ensemble, et rappelant, si besoin est, que la publication est attentive aux progrès techniques pouvant faire encore progresser le cinéma, en constante mutation. Il s’agit de se détacher des formes anciennes du cinéma (le muet) et d’être capable de s’adapter aux évolutions techniques permises par les progrès scientifiques.

Le premier numéro ravive la polémique qui n’a cessé d’enfler depuis 1930 et exacerbe encore les critiques. En janvier 1934, dans la 2ème partie de l’article « Cinématurgie de Paris » (« Le théâtre en conserve »), Pagnol réfute point à point les arguments de ses détracteurs et s’adresse nommément à deux d’entre eux, Emile Vuillermoz et René Bizet. L’emploi répété des caractères gras et de phrases entières en majuscules pour accentuer ses propos est éloquent. La forme est didactique, le ton presque professoral : « J’accepte, Monsieur Vuillermoz, votre hypothèse. J’avoue que j’ai mis l’appareil au trou du souffleur, et que j’ai tourné mon film pendant que les comédiens jouaient « Fanny » sur la scène du Théâtre de Paris. Je vous préviens loyalement QUE J’AVOUE L’AVOIR FAIT AVANT DE VOUS DEMONTRER QU’IL EST ABSOLUMENT IMPOSSIBLE DE LE FAIRE, et que personne ne l’a jamais fait. »

D’après Marcel Pagnol, cette première série de 3 numéros est à la fois « un four complet et une réussite extraordinaire ». En effet, la publication aura un impact considérable et suscitera de nombreuses réactions dans la presse. Cependant, la revue étant fortement déficitaire (tirée à 5000 exemplaires, seuls 3000 seront vendus), elle s’interrompt jusqu’à sa reprise en 1941.

 

Dessin humoristique de Carb, représentant les partisans du « cinéma-cinéma » opposés au « cinéma-théâtre » : on voit très nettement Sacha Guitry dans le camp du cinéma-théâtre, mais pas Pagnol ! (Les Cahiers du film n°40 de novembre 1942)

 

Deuxième série (1941-1944)

La cause du cinéma parlant étant désormais entendue, la forme pamphlétaire est abandonnée au profit d’un ton plus léger, comparable en cela aux autres revues de la même période, telles que Vedettes ou Ciné-Mondial, se consacrant principalement à l’actualité cinématographique et à la vie des vedettes. Hormis son caractère régional, rien ne la distingue vraiment. Le contenu, moins percutant que celui de la première série, s’apparente à celui des publications de l’époque, avec des rubriques comparables : courriers des lecteurs, concours, brèves…. Antoine Antona dit Toé, qui a été chef de la publicité des Studios Marcel Pagnol de 1932 à 1939, endosse la responsabilité de rédacteur en chef, et livre également quelques caricatures pleines d’humour. Plusieurs personnalités d’horizons et de tendances variés se relaient au poste d’éditorialiste : Gabriel d’Aubarède, les journalistes et écrivains Léo Sauvage et Lazare de Gérin-Ricard, et, plus étonnant peut-être, René Bizet, adversaire notoire de Pagnol (son « cordial ennemi ») au moment du passage du muet au parlant.

Marcel Pagnol s’implique moins directement (très peu d’articles sont signés de sa main) mais ses productions font par contre toujours l’objet de nombreux reportages, d’encarts publicitaires, qu’il s’agisse des films réalisés par lui (La fille du puisatier et La prière aux étoiles – le n°14 de septembre 1941 y est presque intégralement consacré), ou ceux tournés dans ses studios de Marseille (L’An 40 d’Yves Mirande). La revue prend fait et cause pour son fondateur : dans le n° 17 de novembre 1941 paraît le texte intégral du jugement pour l’affaire « Jean Giono contre Marcel Pagnol ». Selon la revue, Jean Giono « réclamait à Marcel Pagnol, producteur de films et auteurs des dialogues de ces mêmes films, des droits d’auteur de scénariste. […] Dans son audience du 14 octobre 1941, la 3ème chambre du tribunal civil de Marseille […] déboute Jean Giono de sa demande et le condamne au 9/10ème des dépens. »

Les vedettes de ses films, Raimu, Fernandel, Josette Day sont régulièrement en couverture. Par contre, aucune trace des vedettes allemandes, omniprésentes dans les revues de diffusion nationale de la même période. En effet, étant basée à Marseille, en zone libre donc, elle n’est pas directement soumise au contrôle de l’Occupant. L’insolence du sous-titre, « revue française du cinéma français », semble même revendiquer une certaine liberté.

À part quelques articles que l’on pourrait qualifier d’opportunistes, comme celui qui s’interroge sur le film Regain, sorti en 1937, pour savoir s’il ne pourrait pas devenir un film national (thème du retour à la terre), la censure de Vichy n’est pas perceptible de manière évidente. On peut même lire dans un article de Jean Bazal, par ailleurs assez convenu, « Les bohémiens à l’écran » (paru dans le n°22 de février 1942), une phrase qui détonne par rapport au discours ambiant : « aujourd’hui en cette Europe tourmentée, la belle liberté des enfants de Bohème parait singulièrement menacée. Partout on les traque. Partout on les parque. ».

Autre particularité des Cahiers du film : le cinéma américain, ses stars, ainsi que les vedettes françaises qui partent tourner à Hollywood (Michèle Morgan, Simone Simon, Jean Gabin), sont bien représentés dans ses pages, du moins jusqu’à l’annexion de la zone libre en novembre 1942. Ensuite la revue est obligée de se recentrer sur le cinéma français

                                  Les Cahiers du Film, nouvelle série n°10, juillet 1941

Le dernier numéro sort en juin 1944, sans que rien n’annonce l’arrêt brutal de la parution.

« Lorsque la guerre sera finie, nous donnerons aux Cahiers du film une plus grande importance. Penses y bien et étudie sous quelle forme nous pourrons faire un nouveau lancement […] ». Dans ce courrier d’avril 1944 (lettre manuscrite faisant partie d’un lot mis aux enchères à la Salle Drouot), adressé à Toé, Marcel Pagnol semblait déjà envisager une suite, mais sans doute happé par une multitude d’autres projets ainsi que par ses fonctions de Président de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques, chargée de constituer une commission d’épuration, cette « 3ème série » ne verra jamais le jour.


Sophie Hebert est chargée de la collection des périodiques à la Cinémathèque française.

Laurence Lécuyer est chargée de la collection des périodiques à la Cinémathèque française.