Journée d'études, organisée avec l'ANR Ciné08-19, avec Carole Aurouet, Emmanuelle Champomier, Annie Fee, Laurent Guido, Laurent Mannoni, Laurent Véray, Dimitri Vezyroglou…
Les documents promotionnels (programmes, affiches, livrets, photographies, objets), édités dès l'émergence du Kinétoscope en 1894 et du Cinématographe l'année suivante, constituent une source historique précieuse sur l'évolution du spectacle et de l'industrie du 7e art.
Cette journée portera spécifiquement sur les programmes imprimés. Leur analyse détaillée permet de comprendre l'organisation des séances, les techniques mises en oeuvre, les « attractions » prévues, les accompagnements musicaux, les horaires, les prix d'entrée, les publics concernés, les personnalités émergentes du monde de l'exploitation, l'architecture des salles et même les installations intérieures (sièges, ventilation, orgues, pianos, bars…). Le contenu rédactionnel et iconographique qui s'y déploie magnifie le lieu ou l'événement, mais aussi le nouvel art cinématographique, à l'aide de dessins symboliques, de couleurs et d'effets graphiques, d'arguments développés avec des typographies soignées, des clichés photographiques. Des feuilles imprimées les plus modestes jusqu'aux merveilleux livrets en couleurs du Gaumont-Palace, de l'affichette foraine à la brochure de style Art déco, les programmes dialoguent avec le cinéma en cours d'évolution, le design et la culture du temps : ils reflètent l'extraordinaire variété d'un cinéma alors considéré comme un spectacle vivant.
Projections de documents et de films.
Dans les premières années du XXe siècle, la notion de « programme » a servi de modèle structurel pour la répartition des films dans les séances cinématographiques. Cette communication éclaire les principes qui ont gouverné l’importation au cinéma de modes d’agencement caractéristiques des spectacles scéniques. Dans un premier temps, alors que la projection de films s’apparentait à une attraction de foire ou de music-hall, les pratiques en vigueur dans les théâtres de variétés ont inspiré les modes de présentation des vues cinématographiques. Ce rapport s’inversera par la suite. Par ailleurs, le modèle du programme a marqué en profondeur la manière dont on a conçu l’agencement des parties qui composent les films eux-mêmes, en vertu de critères non seulement narratifs, mais aussi liés à la distribution équilibrée des types d’émotions et des degrés d’intensité.
Laurent Guido est professeur au département Arts de l’Université de Lille. Il a notamment publié Cinéma, mythe et idéologie (Hermann, 2020), De Wagner au cinéma (Mimesis, 2019), Mythologies du film musical (Presses du réel, 2016, avec M. Chabrol), Between Still and Moving Images (J. Libbey/Univ. of Indiana Press, 2012, avec O. Lugon), Aux sources du burlesque cinématographique (AFRHC, 2010, avec L. Le Forestier), Rythme/Rhythmize (Intermédialités, 2010, avec M. Cowan), L’Âge du rythme (Payot, 2007/Rééd. 2014).
Cette intervention porte sur les cartons d’invitation pour les avant-premières privées des films sortis pendant les années 1920, qui revêtent la fonction de programmes. Avec ces invitations luxueuses, on commence à faire la distinction entre les grands films artistiques, les films d’avant-garde et la production courante. Ce phénomène est accompagné d’une division croissante entre les salles de quartier, les cinémas-palaces et les salles d’avant-garde. Un examen de ce type d’invitations illustrera, donc, le passage à l’exclusivité dans la culture cinématographique de la période muette.
Annie Fee est chercheuse au sein du département « Médias et Communication » de l’Université d’Oslo. Son champ de recherche est l’histoire culturelle du cinéma en France.
Le film Napoléon qu’Abel Gance finit de monter en mars 1927 a fait l’objet d’au moins cinq sorties à Paris, étalées sur une année entière, des présentations de gala à l’opéra Garnier en avril 1927 à la sortie en exploitation standard au Gaumont-Palace en mars 1928, en passant par la présentation corporative à l’Apollo en mai 1927, par l’exclusivité au Marivaux en novembre-décembre, et par la séance spéciale conçue par le réalisateur au Studio 28 en février 1928. À travers l’analyse des programmes de ces séances, il s’agira de comprendre le processus de décomposition de l’œuvre qui échoue à se matérialiser en film, mais se donne à voir comme un spectacle variable et toujours renouvelé.
Dimitri Vezyroglou est maître de conférences habilité à diriger des recherches en histoire du cinéma à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et membre de l’équipe d’accueil HiCSA (Histoire culturelle et sociale de l’art). Depuis 2000, il co-anime le séminaire « Histoire culturelle du cinéma ». Il est notamment l’auteur de l’ouvrage Le Cinéma en France à la veille du parlant. Un essai d’histoire culturelle (CNRS Éditions, 2011) et d’un essai à paraître sur le Napoléon d’Abel Gance.
En 1930, le Studio 28 édite une « revue-programme », objet double unique. Douze pages illustrées présentent les « spectacles » depuis l’ouverture de la salle le 10 février 1928. Tête-bêche, trente-six pages proposent un dossier-manifeste sur L’Âge d’or de Buñuel, signé par Alexandre, Aragon, Breton, Char, Crevel, Dalí, Éluard, Péret, Sadoul, Thirion, Tzara, Unik et Valentin, et orné par Arp, Dalí, Ernst, Man Ray, Miró et Tanguy. L’étude de ce précieux et atypique programme permettra de cerner le contenu de ces séances et de les positionner dans l’évolution du 7e art, tout en éclairant la politique d’exploitation de Jean-Placide Mauclaire.
Carole Aurouet est maîtresse de conférences habilitée à diriger des recherches en Études cinématographiques à l'Université Gustave Eiffel, membre de l'IRCAV et de l'ANR Ciné08-19. Elle est l'auteure d'une vingtaine d'ouvrages dont Le Cinéma d'Apollinaire. Des manuscrits inédits pour un nouvel éclairage (Grenelle, 2018), L'Étoile de mer, poème de Desnos tel que l'a vu Man Ray (Gremese, 2018), Desnos et le cinéma (J.-M. Place, 2015). Elle se consacre à l'édition par la direction de 4 collections.
Après la fin de la Première Guerre mondiale, le monde du cinématographe est agité par la contestation du style ancien et souhaite, à l’instar du cubisme pour la peinture, un bouleversement de l’esthétique ainsi que des idées politiques ou sociales véhiculées par ce média. En 1925-1928, le Studio des Ursulines et le Studio 28 débutent cette croisade malgré la violence des oppositions. Ce mouvement dépasse alors les frontières de la France : en 1930 la ville de Bruxelles voit s’installer un cercle d’amateurs du vrai cinéma : le « Club de l’écran ». L’année suivante, la ville de Liège découvre l’association des « Amis de l’Art Cinématographique » laquelle devient le « Club de l’écran » puis, « l’Écran » en 1933, année de sa disparition. À partir de documents imprimés d’époque : tracts, cartes d’adhérents, affiches, nous présenterons la courte vie de ce « Club de l’écran ».
Historien du cinéma et collectionneur, Maurice Gianati se spécialise sur les débuts du cinéma. Il a dirigé avec Laurent Mannoni l'ouvrage Alice Guy, Léon Gaumont et les débuts du film sonore, John Libbey, 2012.
Avec Robert Desnos, Kiki de Montparnasse.
Succession d'images oniriques, inspirées par un poème de Robert Desnos.
« Le cinéma semblait avoir tout découvert, y compris l'invisible. C'est alors que de nouveaux venus s'emparèrent de l'écran. Fernand Léger, Man Ray, Buñuel et Dalí nous apportèrent la preuve que rien n'était encore trouvé, puis ils s'en allèrent comme ils étaient venus. » (Henri Langlois)