Uri Zohar
Du 10 au 21 octobre 2012
L’inventeur d’une modernité cinématographique israélienne
Cinéaste et acteur charismatique, icône de la bohème de Tel-Aviv et de la culture israélienne laïque, Uri Zohar a provoqué un choc à la fin des années soixante-dix en devenant religieux. Aujourd’hui rabbin ultra-orthodoxe, Zohar renie son passé cinématographique qu’il associe à une période noire dans sa vie. Et pourtant, les films qu’il a laissés, considérés comme des grands classiques du cinéma israélien, témoignent d’un talent, d’une inventivité et d’une sensibilité hors-pair, offrant une vision lucide, parfois crue, de la société israélienne de l’époque.
Après avoir fait son service militaire dans la troupe de variétés de l’armée, Zohar devient humoriste, acteur de cabaret et de théâtre. Il fait son entrée dans le cinéma israélien en tant qu’acteur dans des « films sionistes », des épopées cinématographiques à l’accent patriotique et héroïque qui dominent le paysage cinématographique israélien dans les années cinquante (il a joué également un petit rôle dans Exodus d’Otto Preminger). En 1962, Zohar se charge de la réalisation de Pile ou face (Etz o Pali), un film de montage basé sur des actualités cinématographiques tournées durant plusieurs décennies par le pionnier du cinéma israélien, Nathan Axelrod. Sur des images à fort accent idéologique, Uri Zohar compose un commentaire humoristique, décalé, qui témoigne déjà d’une certaine ironie vis-à-vis des dogmes collectifs et des valeurs sionistes-socialistes en vigueur à l’époque.
Une critique du sionisme
Mais c’est son premier long-métrage, Un trou dans la lune (1965), sélectionné à la Semaine de la critique à Cannes, qui bouleverse véritablement la vision du cinéma en Israël. D’une grande radicalité formelle, cette œuvre autoréflexive, qui décrit le tournage d’un film sioniste dans le désert du Néguev, est le premier film israélien qui critique frontalement, sous forme de parodie, le sionisme et son devenir bureaucratiques dans l’Israël des années soixante. Un trou dans la lune constitue la pierre inaugurale de « la Nouvelle Sensibilité », un courant de cinéma d’auteur largement influencé par le cinéma moderne européen des années soixante-soixante-dix, notamment par la Nouvelle vague française.
Mais, en raison de son accent politique très affirmé, Un trou dans la lune se distingue aussi du reste de la production de la Nouvelle Sensibilité. En effet, la plupart des films de ce mouvement ont préféré tourner le dos à la réalité sociale et politique d’Israël, mettant en avant une thématique universelle, « existentielle », tournant autour de l’individu, et abordant des questions liées à la solitude, l’aliénation et l’incommunicabilité dans la société moderne. À l’image de Trois Jours et un enfant, troisième long métrage de Zohar, prix d’interprétation masculine à Cannes en 1967, que Serge Daney a décrit comme « une belle histoire d’amour et de folie ». Adapté d’une nouvelle d’Avraham B. Yehoshua, le film s’inspire cette fois des modèles narratifs du Nouveau Roman et du cinéma d’Alain Resnais. C’est le monologue intérieur d’un jeune étudiant tourmenté par le souvenir douloureux d’un premier amour, un sentiment éveillé par la présence d’un enfant dont il se voit confier la garde durant trois jours. Le film se déroule dans un univers ambigu, incertain, qui hésite constamment entre le présent et le passé, entre la réalité et le rêve, en abolissant souvent les frontières qui les séparent.
Une traversée des genres
La plupart des cinéastes de la Nouvelle Sensibilité n’ont réalisé guère plus d’un film ou deux durant les années soixante-soixante-dix, dont la majorité furent des échecs commerciaux. Uri Zohar parvient, lui, à réaliser une dizaine de films, sachant lire intelligemment les données économiques du paysage cinématographique israélien. Ainsi, il est l’un des rares cinéastes de ce courant à avoir réalisé des films commerciaux, des comédies populaires, comme Notre quartier (1968), grand succès qui lui a permis, par la suite, de financer des projets plus personnels, plus radicaux. Zohar a, en fait, traversé tous les genres du cinéma israélien : un film de guerre, Chaque bâtard est un roi (1967), l’une des plus grosses productions de l’histoire du cinéma israélien, une série d’émissions humoristiques pour la télévision, Poulailler (1968-1971, 1988 pour la version cinématographique) devenues au fil des années un des classiques de la culture israélienne. Avec sa troupe d’acteurs, qui l’accompagnait d’un projet à l’autre, il a collaboré au film Escargot (1970), un passionnant exercice de cinéma-vérité qui suit le quotidien de plusieurs figures célèbres de la scène artistique israélienne, par ailleurs premier film tourné par la chef opératrice Nurith Aviv.
Dans les années soixante-dix, le cinéma d’Uri Zohar évolue en une synthèse réussie entre cinéma d’auteur et cinéma populaire. Dans Le Coq (1971) et notamment dans sa « trilogie de la plage » – Les Voyeurs (1972), Les Yeux plus gros que le ventre (1974) et Sauvez le maître nageur (1977) – Zohar élabore une sorte d’autobiographie fictionnelle mettant en scène des héros quadragénaires mariés et pères de famille, qui refusent d’assumer leurs responsabilités familiales et sociales, préférant passer leur temps sur la plage à jouer et à draguer les filles. Traités à l’époque comme des « comédies de plage » plus ou moins légères, ses films sont perçus aujourd’hui comme un miroir tragique, prémonitoire, de la vie de son réalisateur (qui y joue également les premiers rôles) et de toute une génération bohème, post-sioniste, qui a trouvé son modèle anarchique et libertaire en la personne d’Uri Zohar.
C’est une critique frontale de la virilité et du machisme israéliens, une vision désenchantée d’une masculinité incapable de fonctionner en dehors de l’armée ou de tout autre groupe masculin de substitution. Le désarroi que l’on ressent dans Les Voyeurs ou Les Yeux plus grands que le ventre se rattache ainsi à un certain vide collectif de la société israélienne, une société en quête d’identité, qui a perdu ses points de repère après l’effondrement du système de valeur sioniste-socialiste dominant des années cinquante et soixante. Ce vide n’est sûrement pas sans lien avec la décision du cinéaste d’abandonner, à la fin des années soixante-dix, le mode de vie laïque pour se tourner vers la pratique religieuse.
Uri Zohar a su mieux qu’aucun autre dessiner une géographie spécifiquement israélienne, méditerranéenne, tel-avivienne. Alors que les cinéastes de la Nouvelle Sensibilité ont été souvent accusés de reproduire dans leurs films une réalité plus européenne qu’israélienne, le cinéma de Zohar célèbre la plage inondée du soleil, la promenade du bord de mer et les quartiers populaires environnants comme l’espace vital des Tel-Aviviens, les hauts lieux authentiques d’une population vivant en parfaite harmonie dans l’espace urbain. Il est ainsi le premier cinéaste israélien ayant su mettre en valeur les qualités extraordinaires de la lumière israélienne, si intense qu’elle donne l’impression d’émaner du sol, transformant la contrainte de la surexposition en une véritable qualité esthétique.
Certains films d’Uri Zohar, comme Les Voyeurs ou Les Yeux plus gros que le ventre, font aujourd’hui l’objet d’un véritable culte auprès de la jeunesse israélienne, un phénomène qui témoigne de la force et de la vitalité que garde son œuvre plus de trente ans après sa décision de quitter le cinéma.
Ariel Schweitzer
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