Une Nouvelle Vague italienne
Du 12 janvier au 7 février 2011
Une Nouvelle Vague italienne
A la fin des années cinquante, le cinéma est mondialement balayé par un vent de renouvellement radical qui, après s’être imposé à Paris, ouvre la voie à une nouvelle génération d’auteurs. En bref, on peut dire qu’il y a trois caractéristiques essentielles de ces « nouvelles vagues » : la volonté explicite des cinéastes de « faire du neuf », celle d’être un contrepoint au « cinéma de papa », volonté parfois accompagnée d’une réhabilitation du cinéma des années trente, le projet, enfin, de fonder un mouvement qui soit justifié théoriquement et polémiquement, sinon politiquement, déterminé.
Aucune de ses caractéristiques ne semblait viable en Italie. L’autorité des maîtres du néo-réalisme avait interdit à la génération montante de se forger une identité et il paraissait impensable de pouvoir contourner Rome, ville ouverte pour se réclamer du cinéma fasciste des années trente. Et, par dessus tout, la notion de cinéma d’auteur était quasiment absente chez les critiques qui continuaient, au début des années soixante, à estimer un film en fonction du tribut qu’il payait au néo-réalisme. Quoiqu’il en soit, le cinéma italien aussi a connu ses années « Nouvelle Vague », empruntant diverses voies pour aller vers la modernité, non pas après mais pendant l’âge d’or du néo-réalisme.
En ce sens, Antonioni sera véritablement le premier « auteur de cinéma ». Si Rossellini, en se regardant au miroir, se voyait probablement comme un scientifique, Visconti comme un intellectuel (ou un musicien post-romantique), Fellini comme un artiste (dans le double sens qui nous fait appeller artistes les peintres mais aussi les étoiles du cirque), Michelangelo Antonioni, lui, a manifesté la conscience – d’une modernité foudroyante – que l’art a toujours partie liée avec le langage et ainsi, ne peut être qu’essentiellement autoréférentiel : et c’est cette vacuité ontologique du langage qui parvient à pousser les personnages de ses films vers un silence de plus en plus radical, et ce, alors même que se ralentissent leurs mouvements et que les faits tendent à se dissoudre dans les rapports. Dans le même temps, l’environnement, c’est-à-dire une nature de plus en plus peuplée, se libère de sa qualité de simple arrière-plan pour se transformer en espace. Par ailleurs, vers le milieu des années cinquante, le cinéma « invente les jeunes ». Des cinéastes apparemment traditionnels sentent cet air du temps et proposent des oeuvres libérées des constructions syntaxiques traditionnelles, comme La Novice d’Alberto Lattuada, La Ragazza di Bube de Comencini, Cronaca familiare/Journal intime de Zurlini, Il Sorpasso/Le Fanfaron ou Un amore a Roma/Un amour à Rome tous deux de Dino Risi : mais à vrai dire, déjà son Paradiso per quattro ore (un épisode de Amore in città, tourné en 1953) annonce de façon surprenante un film comme Pourvu qu’on ait l’ivresse de Jean-Daniel Pollet.
Ce sont surtout des comédies crépusculaires à costumes ou des mélodrames délicats qui ont fourni le point de départ d’une « Nouvelle Vague à l’italienne » faite davantage de films singuliers que d’auteurs déclarés, faite au mieux d’auteurs à intensité faible qui se gardaient bien de revendiquer ce statut par des effets formels trop insistants, mais préféraient naviguer « à vue » entre un succès commercial et une tentative plus personnelle. L’aspect « Nouvelle Vague » est accentuée par de nouveaux acteurs, communs à Rome et à Paris. La France apportait, en effet, en raison du système des coproductions, différents jeunes visages masculins et féminins : Marina Vlady, Belmondo, Terzieff, Brialy, Trintignant, Jacques Perrin, etc. Sans oublier Anna Karina.
Le tournant de la décennie apporte avec lui un vent de renouveau qui nous fait découvrir une série de premiers films en totale harmonie avec ce que l’on a commencé à appeler le « jeune cinéma ». L’entrée de l’Italie et de son cinéma dans la modernité se fait dans une alternance de crises et de miracles, de fidélités à la ligne et de serments de transformation, qui distingue et oppose davantage des films entre eux que des cinéastes, que ce soient des noms connus, Olmi, De Seta, Pasolini ou d’autres. Des œuvres en accord avec ce temps voient le jour : des anti -« comédies à l’italienne » comme La Vità agra/La Vie aigre de Lizzani, des films « de prose » comme Una vità violenta/Une vie violente, l’unique roman de Pasolini, porté à l’écran par Paolo Heusch et Brunello Rondi, ou l’autre film pasolinien qu’est Morte di un amico de Franco Rossi (qui annonce étrangement l’assassinat du poète seize ans plus tard).
On découvrit des films qui respirent, faits de mouvements, de trajets en voiture, de déambulations et de bavardages creux, du temps vide des vacances comme dans Smog de Franco Rossi, ou cet anti-mélo ironique qu’est Parigi o cara de Vittorio Caprioli. On découvrit aussi des cinéastes qui feront tout pour oublier ces erreurs de jeunesse, comme le Luciano Salce de La Cuccagna et des cinéastes qui, depuis leur début, ne savent pas comment faire évoluer leur carrière et resteront forever young, tels Gian Vittorio Baldi ou Gianfranco Mingozzi ou bien le Sergio Capogna de Un eroe del nostro tempo. Et il y en aurait tant d’autres encore, auteurs d’un film unique comme Adriano Barbano, réalisateur de Il Tramontana, sorte de Quatre Cent Coups situé dans les Pouilles, ou Enzo Battaglia avec Gli Arcangeli. Il y a aussi des outsiders comme Romano Scavolini ou Sandro Franchina qui dans Morire gratis choisit comme acteur principal Franco Angeli, l’un des grands peintres pop de l’école romaine, comme Giulio Questi ou Tinto Brass. Il y eut encore des cinéastes qui n’ont jamais définitivement trouvé la route des salles de cinéma comme Raffaele Andreassi, grand auteur de films sur l’art pour la télévision, qui en 1969, avec Flashback, dépeint l’Appenin comme si c’était le Vietnam.
Des archives émerge, pour cette rétrospective, un cinéma qui a toujours été regardé du coin de l’oeil. Sa théorie est encore à établir, même si on peut déjà deviner que, comme le disait Saint-Exupéry, ce n’est qu’avec le coin de l’oeil que l’on peut bien voir.
Sergio Toffetti
Les films
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Carlotta Films, Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca Nazionale, Chrysalis Films, Cinecittà Lucce Spa, RAI TECHE, Société Cinématographique Lyre, Tamasa, Sergio Toffetti, Institut Culturel Italien.
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