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Du Space Oddity de Bowie jusqu'au récent Ready Player One de Spielberg, le cinéma de Kubrick n'a cessé d'étendre son influence sur les zones incertaines de la culture pop et bien au-delà. Peu aimables et énigmatiques, ces treize longs métrages s'imposent aujourd'hui avec évidence, vingt-trois ans après le décès de leur créateur, comme un des noms secrets les plus puissants du cinéma. Retour indispensable sur le cheminement malcommode du plus grand et du plus inquiétant des alchimistes modernes.

Entre rêve et cauchemar, l'expérience du vertige

Lorsque nous voyons la silhouette de Crew Dragon s'éloigner de l'ISS puis se détacher silencieusement sur les abysses noirs de l'espace, nous nous émerveillons que ces images aient été tournées il y a plus de cinquante ans dans la banlieue de Londres, ou bien quelque part au-delà de Jupiter. Kubrick, à l'instar d'un Resnais, a choisi de pratiquer en artisan cet art industriel qu'est le cinéma, loin du marécage hollywoodien, loin aussi des mondanités des festivals. Cet écart a permis au cinéaste d'acquérir la patience nécessaire au polissage solitaire des images. Cette patience, vertu cardinale d'un petit Juif mécréant natif du Bronx, finit par faire de lui un polisseur de lentilles à la façon de Spinoza, une sorte de penseur en images détaché de toutes les coteries, un artiste profondément iconophile qui a eu foi dans la puissance de ses artifices. Comme un artisan de la Renaissance, Kubrick a cru que le visible savamment construit pouvait laisser venir en son centre exact l'invisible. Et la patience du cinéaste conféra à ses images le pouvoir de percer le rideau du temps, telles des lentilles magiques. Intemporelles, les visions kubrickiennes ont la précision clinique et impossible de ces rêves – ou cauchemars – qui ouvrent les portes de l'âme.

Qui est le rêveur ?

L'inconscient, comme les images de Kubrick, ignore lui aussi le temps. Le cinéaste sait qu'il ne sait pas écrire. Alors il se fait aider par des scénaristes, que consciencieusement il maltraite. Parce que les films ne sont pas des scénarios, il tranche, il coupe, il coud et rapièce dans le lourd tissu de l'histoire. Il en oublie parfois le motif. Mais peu importe. Kubrick condense. Condensation : c'est un mot inventé par Freud au seuil du XXe siècle, en 1900, pour décrire une part du travail du rêve. En treize longs métrages, Kubrick aura progressivement porté la technique de la condensation – si tant est que l'inconscient soit quelque peu technicien... – à un point extrême de maîtrise, faisant progressivement de ses films autant de rêves de pierre. Le sang qui sort de l'ascenseur de l'Overlook, la scène de séduction précise comme une partie de chasse de Barry Lyndon, la rencontre de Bowman avec ses doubles temporels au-delà de l'infini, l'épouvantable guérison miraculeuse du docteur Folamour, ou bien encore la ronde des nus et des masques de Eyes Wide Shut : Kubrick fabrique des visions où se précipitent les sinistres métonymies cryptées de l'Histoire, flanquées de leurs perpétuels désastres et qui, au coude à coude avec nos pulsions et nos terreurs intimes, finissent par former une cohue grotesque piétinant la sphère intérieure de nos crânes. Cauchemar baudelairien.

Puissance critique d'un farceur

Le goût de Kubrick pour le grotesque et les farces est peut-être une des raisons qui l'ont poussé à s'installer dès 1962 en Angleterre, cette terre de moderne désespoir où tant de farceurs ont œuvré. Lorsqu'il travaille à la reconstitution des premiers temps de l'humanité, fidèle à l'hypothèse de la culture ostéodontokératique de Raymond Dart, découvreur de l'Australopithèque, Kubrick, on peut en être sûr, s'étouffe aussi de rire en regardant la pantomime de ses acteurs grimés en hommes primitifs : la science anglaise, avec toute l'autorité dont elle fut capable, n'a t-elle pas cautionné pendant des décennies l'imposture de l'homme de Piltdown, censé assurer à l'humanité un premier ancêtre blanc, plus blanc que blanc même, puisqu'Anglais ? Kubrick fut le contemporain de l'école de Francfort. Michel Ciment le premier montra que son cinéma se nourrit goulûment de culture pop tout en en faisant la critique. Mais au-delà du pop, c'est toute la civilisation qui, comme dans une analyse d'Adorno, passe sous le regard de ce Juif inquiet qui sait la leçon finale de Benjamin, à savoir que tout objet culturel est aussi document de barbarie. Et que la société la plus civilisée peut très vite se transformer en abattoir.

Les mythes, plutôt que le religieux

En nos temps envahis par la théologie marvelienne, le cinéma de Kubrick offre évidemment un salutaire dégrisement. Il y a aussi les outrances consacrées dans les festivals du tarantinisme et de Ducournau. Face aux splendeurs baroques de la transgression, les symétries kubrickiennes et leur art de la mesure ne perdent-elles pas de leur aura ? Simonide de Céos affirmait il y a vingt-cinq siècles que les images sont des poésies muettes. Or, dans l'image, contrairement au poème, les différentes parties existent les unes à côté (et non à la succession) des autres : de cette coexistence naît un accord et des harmoniques. Voir les images de Kubrick en 2022, dans un contexte culturel qui n'est plus celui de leur genèse, c'est faire l'épreuve de leur étonnante puissance à persister. Et leur persistance ne vient pas de leur sens explicite, mais bien des harmoniques musicales que les grandes scènes kubrickiennes éveillent et qui résonnent en nous.

Kubrick le mage est rien moins que celui qui redonne vigueur à la puissance spirituelle des anciens mythes. Les portes saignantes de l'ascenseur de Shining sont comme la vulve que Baubo montre à Déméter pour lui faire retrouver le goût de la vie après la perte de sa fille. Wendy Torrance, si riche en ressources, puis la sniper anonyme de Full Metal Jacket, enfin Alice qui en sait tellement plus que son mari : féminisation radicale d'un cinéma qui jusqu'à son dernier mot, « fuck », est une invite à vivre urgemment dans ce réel tragique que le masculin délire en fabriquant les folles machines du pouvoir.

Philippe Fraisse

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Du 4 au 29 mai 2022

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