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Noir désir

Quand on aborde le cinéma de Spike Lee, difficile d’éviter la question « raciale ». Il y a bien eu quelques cinéastes noirs américains avant lui (Charles Burnett), mais alors que les Noirs ont toujours été très présents dans la musique, le sport, voire la littérature des États-Unis, ils étaient beaucoup plus rares dans le cinéma, comme si Hollywood était historiquement plus raciste que d’autres domaines d’expression. Il est possible aussi que pour des raisons sociologiques sans rapport direct avec un éventuel racisme hollywoodien, les Noirs américains se soient longtemps dirigés vers la musique ou le sport, domaines plus immédiatement accessibles que le cinéma. Toujours est-il que le statut historique de Spike Lee sera à jamais d’avoir été le premier cinéaste noir américain connaissant une carrière durable et construisant une œuvre conséquente. Constater ce fait est aussi une forme de respect pour un créateur qui a toujours affirmé haut et fort sa négritude tant dans son travail que dans ses apparitions médiatiques. Mais l’intérêt du cinéma de Spike Lee ne se réduit pas non plus à une affaire de communauté ou de couleur de peau. L’auteur de Malcolm X est aussi un peintre de la ville de New York, un portraitiste des relations de couple, un sensualiste qui a toujours intégré une dimension physique dans ses films, un cinéaste à l’oreille musicale, un citoyen dont les préoccupations ont su dépasser les limites communautaires, un héritier des genres hollywoodiens. Si la question noire est centrale chez Spike Lee, de même qu’elle est plus aiguë dans l’espace public et la conscience américains que dans notre vision française, le cinéaste aura su la rendre universelle, puis la dépasser.

Né en 1957 à Atlanta, dans une région des États-Unis encore profondément marquée à l’époque par la ségrégation raciale, Spike Lee a passé son enfance et son adolescence à Brooklyn, dans le quartier de Bedford-Stuyvesant, où il situera plus tard certains de ses films. Son père est musicien de jazz, sa mère institutrice. Spike Lee grandit dans un milieu cultivé et relativement aisé. Il étudie au Morehouse College d’Atlanta, célèbre lycée formant l’élite noire du pays, puis se forme au cinéma à l’Université d’Atlanta. Il réalise ses premiers courts métrages au début des années quatre-vingts, dont The Answer (1980), une réponse de dix minutes au Naissance d’une nation de David Wark Griffith, et Joe Bedstuy’s Barbershop: We Cut Heads (1983), un moyen métrage où il brosse la vie de son quartier de Brooklyn et dépeint les relations entre petits commerçants et gros investisseurs, possible métaphore précoce de son statut de cinéaste indépendant confronté au système hollywoodien. La carrière de Spike Lee décolle vraiment en 1986 avec Nola Darling n’en fait qu’à sa tête, qui fait sensation à Cannes où il est présenté à la Quinzaine des réalisateurs. Comédie tournée pour un mini-budget de 175 000 dollars, elle en rapportera 7 millions et inscrira Spike Lee sur la liste des cinéastes à suivre. Nola Darling marque les spectateurs par son humour, sa tonalité ouvertement sexuelle, son mode de récit moderne (voix off, adresses à la caméra…), mais aussi parce que c’est la première fois qu’un cinéaste noir filme de l’intérieur les préoccupations de la jeunesse noire américaine. Le film crée un effet de surgissement, comme si d’un seul coup se dévoilait au regard du grand public international tout un pan de la société américaine jusque-là maintenu dans les marges de la représentation cinématographique.

Spike Lee est tellement conscient de ce déficit historique de représentation qu’il n’aura de cesse de vouloir le compenser frénétiquement, de filmer avec l’obsession de « rattraper le retard », notamment durant la première partie de sa carrière. Si l’on déroule la filmographie de Spike Lee durant les années 80 et 90, on obtient une sorte de kaléidoscope abordant toutes les facettes de la question noire américaine. Dans School Daze (1988), le cinéaste aborde la place des Noirs dans les collèges, l’image des Afro-Américains aux yeux des Blancs et à leurs propres yeux à un âge où les questions d’image de soi sont cruciales et où se forme la conscience politique, sociale, sexuelle et sentimentale. Dans Do the Right Thing (1989), son premier grand coup d’éclat, Lee aborde le racisme ordinaire au quotidien, et notamment le type d’enchaînement qui, de l’histoire ethno-sociologique des États-Unis à ses configurations urbaines, peut allumer l’incendie de la violence raciste et de l’émeute de quartier. Le film est scandé par la musique et notamment par une chanson explosive, Fight the Power, tube du groupe de rap politiquement radical Public Enemy. Après la problématique dissensuelle d’un tel film, le cinéaste recherche une veine plus rassembleuse et positive dans Mo’ Better Blues (1990), portrait d’un musicien de jazz inspiré à la fois de John Coltrane et de la vie de son propre père. Le jazz est l’un des trésors culturels du XXe siècle, et l’Amérique et le monde entier le doivent aux Noirs, célèbres ou méconnus. Après s’être adressé à son public blanc en le secouant, Lee lui rappelle ce que Blancs et Noirs peuvent partager en héritage commun. Avec Jungle Fever (1991), Spike Lee se place dans les traces de Devine qui vient dîner ? en abordant la question américaine délicate des relations interraciales – ici une liaison adultérine entre un architecte noir marié et une collègue de bureau d’origine italienne. Le couple du film finit par dysfonctionner en raison du racisme avéré du père italien, mais aussi de la situation conjugale et des propres préjugés de l’architecte. Spike Lee a l’intelligence de pointer le racisme, mais comme une difficulté supplémentaire parmi d’autres, tout en montrant que les préjugés ou blocages plus ou moins conscients sont majoritairement l’apanage de l’Amérique blanche mais pas seulement. Do the Right Thing se terminait par une double citation de Malcolm X et de Martin Luther King, comme si Spike Lee hésitait entre deux écoles de pensée de la communauté noire américaine : l’affrontement ou la collaboration avec l’Amérique blanche. Avec son sixième long métrage, Malcolm X (1992), une biographie du célèbre leader, son choix est fixé. Il était quasiment écrit que Lee devrait en passer par un biopic consacré à cette grande figure noire américaine de la radicalité, de même que des cinéastes blancs ont consacré des films à Lincoln, Roosevelt ou Kennedy. Sans doute l’Amérique aura-t-elle définitivement mûri le jour où des cinéastes blancs feront des films sur Malcolm X et des cinéastes noirs des films sur Lincoln. Spike Lee aborde la biographie filmée avec compétence mais sans génie particulier. L’originalité novatrice du film réside avant tout en son sujet. Pour le reste, Lee se conforme aux codes du genre : reconstitution soignée, acteur charismatique (Denzel Washington), succession chronologique des principaux épisodes biographiques. Le film a une importance plutôt historique et sociologique que cinématographique dans la mesure où il ne réinvente pas le biopic ; mais il était essentiel qu’un personnage tel que Malcolm X figure dans la galerie de personnages historiques du cinéma américain.

Après Malcolm X, Spike Lee semble en partie soulagé de la question noire. S’il reviendra régulièrement à des films ouvertement politiques et revendicatifs (Get on the Bus (1996), sur le grand rassemblement pour les droits civiques, The Very Black Show (2000) sur la place des noirs à la télévision, ou le récent When the Levees Broke (2006), documentaire en quatre parties sur La Nouvelle-Orléans après le passage de l’ouragan Katrina), ce ne sera plus systématique. Le cinéaste aborde une phase plus apaisée et plus diverse de son œuvre avec des comédies plus légères comme Crooklyn (1994) ou Girl 6 (1996), en filmant la geste sportive dans He Got Game (1998), ou en abordant le polar urbain avec Clockers (1995). Il n’aura pas non plus systématiquement recours à un casting majoritairement noir à partir de Summer of Sam en 1999, thriller urbain sur un tueur en série dont les acteurs principaux sont John Leguizamo, Adrien Brody et Mira Sorvino. Sortir du point de fixation ethnique permet aussi de regarder le travail formel de Spike Lee et d’en identifier les principaux motifs. À commencer peut-être par la dimension physique, sensuelle, voire sexuelle de son cinéma. Spike Lee aime les plans rapprochés, les inserts sur certaines parties du corps ou du visage, les scènes d’étreintes. Film aussi chaud charnellement que politiquement, Do the Right Thing emblématise ce sensualisme peu fréquent dans le cinéma américain, filmant littéralement à fleur de peau des corps rendus humides par un torride été new-yorkais. Chez Lee, il s’agit de mettre en avant les corps glorieux des Afro-Américain(e)s, d’exalter la beauté de cette enveloppe charnelle noire, objet habituel du racisme, liant dans un même geste filmique politique et sensualité. Cinéaste au style exubérant, enfant joueur usant et abusant du grand train électrique du cinéma, Spike Lee utilise avec gourmandise tout l’arsenal esthétique et technique du septième art : les couleurs vives, toute l’échelle des plans, le ralenti, les amples travellings, la musique et toutes ses possibilités clipo-chorégraphiques. Ce recours sans complexe à toutes les possibilités du cinéma a parfois été utilisé jusqu’à l’excès, Lee se laissant parfois aller à « se regarder filmer », privilégiant une virtuosité de surface un peu vaine et aboutissant à certaines œuvres mineures (School Daze, Girl 6, He Got Game, She Hate Me…). Pourtant, quand Spike Lee parvient à gommer sa complaisance formaliste, à rassembler sa virtuosité de cinéaste, sa qualité d’observateur de la société et son intelligence du récit et de la mise en scène, cela donne des films magnifiques comme La 25ème heure ou Inside Man, l’homme de l’intérieur, œuvres témoignant de la pleine maturité du cinéaste.

La 25ème heure (2002) s’attache à la dernière nuit d’un jeune homme avant son incarcération pour trafic de drogue. Il revoit ses meilleurs copains, les embarque pour la tournée de leurs bars favoris, et dresse le bilan de sa vie. C’est un film de Spike Lee apaisé, méditatif, riche en dialogues et en silences inscrits dans les heures creuses de la nuit, entre chien et loup. La séquence tournée au bord du gouffre de « Ground zero » fait également du film un tableau du New York post-11 septembre et une réflexion sur l’état de l’Amérique à l’orée du nouveau siècle. Évoquant le cinéma américain des années 70 de Pakula, Lumet ou Scorsese, tourné avec des acteurs blancs, insistant sur l’épaisseur des personnages et se faisant relativement discret sur la virtuosité stylistique, La 25ème heure est l’œuvre aboutie et universelle d’un cinéaste qui a délaissé ses crispations, qui n’a plus rien à prouver esthétiquement ou politiquement et peut enfin se laisser aller totalement au plaisir de faire du cinéma – un cinéma dont la charge politique est implicite et n’a plus besoin d’être brandie comme un étendard. Inside Man, l’homme de l’intérieur (2006) est encore meilleur et peut être considéré comme le chef-d’œuvre de Spike Lee. L’histoire est celle d’un gang masqué qui braque une grande banque de Manhattan et affuble ses otages des mêmes masques : ainsi, on ne peut plus faire la différence entre les braqueurs et les victimes. Outre que le film est mené de main de maître, sans un seul temps mort, dans une mise en scène efficace, sans graisse, déployant une tension constante au service de l’histoire et des personnages, l’utilisation des masques est un coup de génie qui pointe astucieusement l’état paranoïaque de l’Amérique de Bush face à l’ennemi invisible et ubiquiste des réseaux terroristes, un pays où tout le monde est potentiellement coupable, où n’importe quel citoyen peut éventuellement se retrouver suspect. Le masque est aussi une façon infiniment subtile de parler du racisme, du piège des apparences extérieures qui ne sauraient révéler la vérité profonde d’un individu. Car le titre du film désigne autant le motif de l’infiltration au sein d’un système (cela concerne aussi bien la police que les terroristes) que l’intériorité propre à tout être humain, la complexité cachée derrière la façade simpliste des apparences. Inside man est l’œuvre maîtresse d’un cinéaste qui est parvenu à fondre ensemble toutes ses obsessions et toutes ses qualités, son acuité dans la critique sociale et sa science du spectacle grand public. Spike Lee a bien grandi depuis Nola Darling, et un film comme Inside Man promet de belles suites à une histoire toujours en train de s’écrire.

Serge Kaganski

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