Du 15 au 30 décembre 2010
Sergueï M. Eisenstein souffre sans doute de sa célébrité. Il est un cinéaste si canonique – grand-maître du montage, grand-croix du film politique – qu’il est difficile d’être devant ses films comme des spectateurs naïfs et innocents.
Il suffit de lire, par exemple, les citations de Lénine qui ouvrent ses quatre premiers films, pour faire aussitôt un pas de côté mental : ah, donc voici des films inscrits de facto dans la grande Histoire. Pourtant, c’est de spectateurs naïfs dont Eisenstein a réellement besoin. Il veut vous saisir et vous transporter, vous rouler dans tous les sens, vous assommer sous les effets, vous pousser dans l’escalier, vous enfoncer une ombrelle dans le cœur. Oui, Eisenstein a toujours beaucoup pensé à « vous » en faisant ses films.
Sa première théorie du spectateur date de son premier film, La Grève (1924). Dans un texte qu’il publia l’année précédente (comme un scholiaste de l’Antiquité, Eisenstein a accompagné toute son œuvre de commentaires écrits) il précise : « L’attraction… est chaque moment agressif… tout élément qui peut être mathématiquement calculé et vérifié de façon à produire telle ou telle émotion choc ». À l’époque, Eisenstein a encore une conception simple – voire simpliste – du spectateur. Il le prend pour un chien de Pavlov, qui aura peur ou plaisir selon la clochette qu’on agite. Il croit à la réflexologie mentale. Pour le cinéaste soviétique, les clochettes sont avant tout les coupes dans la pellicule dont sont capables ses ciseaux. Dans La Grève, il monte en parallèle la répression des ouvriers et le massacre des bovins, des hommes comme des bêtes, pensant créer horreur et révolte. Il appelle cela le montage des attractions, parce que ses coupes sont fondées sur l’agression visuelle. Plus tard, il reconnaîtra son échec et cherchera à élaborer des théories plus complexes du spectateur, mêlant les lois mathématiques du nombre d’or et la puissance libidinale du voyeur. Il n’est pas sûr qu’il ait jamais trouvé la bonne formule, mais ce qui est capital est qu’il l’ait longtemps cherchée.
Car Eisenstein est un artiste scientifique, une sorte de savant fou de l’art. À propos de son deuxième film, le célébrissime Cuirassé Potemkine (1925), il a dit qu’il voulait réaliser « UNE SYNTHÈSE DE L’ART ET DE LA SCIENCE. » Les capitales sont de lui. Le grand modèle d’Eisenstein en la matière est Léonard de Vinci, ou plutôt le Léonard dont Freud trace le portrait dans Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci (1910) et qu’Eisenstein lut avec passion : artiste lui aussi polymorphe et polymathe, enfant lui aussi balloté entre père et mère, homosexuel lui aussi suspicieux à l’égard de son homosexualité pour des raisons plus théoriques que morales, homme lui aussi exalté par le savoir et boulimique de lecture. Cette passion de la science inscrit, bien sûr, Eisenstein dans son temps : ses maîtres – par exemple le metteur en scène de théâtre Vsevolod Meyerhold – et ses contemporains se passionnaient tous pour la puissance de la technique et les mondes nouveaux qu’ouvrait la science. Le cinéaste Dziga Vertov, chez qui Eisenstein est venu se former au cinéma en 1922, proclamait par exemple : « Le psychologique empêche l’homme d’être aussi précis qu’un chronomètre, entrave son aspiration de s’apparenter à la machine. » Meyerhold affiche la même méfiance envers le psychologique, lui préférant la biomécanique. Eisenstein est donc un homme de son temps, mais il est aussi du temps passé. Son goût de la science a quelque chose de médiéval, parce que, contrairement aux autres qui sont purement fascinés par la vitesse et les pistons, Eisenstein est à la recherche de la Formule (du spectateur, du cinéma, de la vie). Ce goût des pierres philosophales, des cabinets secrets et des laboratoires obscurs, trouvera parfaitement à s’exprimer dans son dernier film, Ivan le Terrible, à la fabrication elle-même interminable (1944–1948, heure de sa mort). C’est une ironie de l’histoire que le Kremlin de Staline soit alors redevenu aussi obscur et méandreux que le château d’un mythique Moyen-Âge.
Quelle que soit son origine, cette méfiance à l’égard du psychologique trouvera une traduction idéologiquement marxiste et génialement cinématographique chez Eisenstein : sus au héros classique, parfait représentant de l’individualisme bourgeois, et vive le peuple ou plutôt : vive la foule, la foule révolutionnaire, la foule affolée ou exaltée. Dans ses trois premiers films, Eisenstein déploie un art des foules dont on ne peut donner ici la mesure, mais qu’il faut voir pour le croire. La séquence qui précède les fameux escaliers d’Odessa du Cuirassé Potemkine est, de ce point de vue, absolument remarquable : d’abord un corps mort à l’aube, puis bientôt autour de ce mort un puis plusieurs puis beaucoup puis infiniment de visages. Finalement, c’est à l’intérieur même du plan que la foule se multiplie puisque, jouant d’un pont, Eisenstein parvient à superposer deux lignes de manifestants et à emplir de monde le ciel et la terre. Ce goût des jeux de foules – entre autres, car il ne faudrait pas oublier une virtuosité toujours croissante de monteur –, Eisenstein le pousse à une telle perfection abstraite dans Octobre (1927), que ce film-anniversaire de la Révolution est mal reçu par ses commanditaires : trop sec, trop intellectuel, trop formaliste.
C’est le début des ennuis, qui ne cesseront plus, pour le cinéaste. À cette date, Staline vient de s’assurer la haute main sur le Parti. Après 1927, Eisenstein ne connaîtra plus jamais la paix du créateur, même s’il aura la chance d’échapper aux purges : ses films seront censurés, interdits, mutilés. La Ligne générale (1928) doit être remonté parce qu’entre l’écriture du scénario et la fin du montage, la ligne générale du Parti a justement changé. Le Pré de Bejine (1937) est arrêté en cours de montage parce que les autorités trouvent le film trop complaisant à l’égard des koulaks et de l’église orthodoxe. La copie du film disparaîtra dans les bombardements de la Seconde Guerre mondiale, et c’est un grand malheur car les photogrammes qui nous restent sont absolument somptueux. Alexandre Nevski (1938), commande du Parti pour vanter les mérites et la résistance du peuple russe face aux méchants Teutons, est achevé au moment de la signature du pacte germano-soviétique et rejoint illico les étagères. Ivan le Terrible vaut au cinéaste d’être convoqué par Staline, Jdanov – l’inventeur du réalisme socialiste – et Molotov. Il nous reste les minutes de cette rencontre, qui valent réellement la lecture. Staline, par exemple, glaçant : « Et quand Ivan le Terrible avait fait exécuter quelqu’un, il passait beaucoup de temps en repentance et en prières. Dieu était un problème pour lui de ce point de vue. Il aurait dû être plus décidé. » On a beaucoup reproché à Eisenstein d’avoir fait plusieurs fois et servilement son autocritique, mais ceux qui l’ont fait ont-ils été convoqués par un Staline sans humour qui trouvait Ivan le Terrible un peu mou ?
Des amis du cinéaste lui avaient d’ailleurs sagement conseillé, après La Ligne générale, de quitter l’URSS. Ce qu’il fit. Mais ni en Europe, effarouchée par les idées du cinéaste, ni à Hollywood, il ne trouvera le moyen de faire des films, bien que le producteur David O. Selznick ait dit d’un de ses projets : « Le scénario le plus touchant que j’aie jamais lu » puis d’ajouter aussitôt et à peu près : d’un autre côté, nous ne sommes pas là pour faire de l’art. Et le cinéaste devra interrompre le montage de Que Viva Mexico ! (1931) parce que Staline lui donnera l’ordre de rentrer (et, secondairement, de se marier.) Au cours de cette fin de carrière tragiquement empêchée, Eisenstein réussira malgré tout à produire des joyaux. On pourrait tirer plusieurs fils pour tresser le portrait du second Eisenstein : le goût des rituels, la fascination des sacrifices humains ou animaux, l’obsession de la blondeur, l’amour pour les noces étranges entre l’homme et l’animal, l’homme et la machine, l’homme et les pierres, la passion de tout ce qui inonde.
Il y a des scènes fameuses où les fermières sont arrosées par les jets spermatiques de l’écrémeuse (La Ligne générale) ; où des péons magnifiques et torses nus sont piétinés par des chevaux (Que Viva Mexico !) ; où une pluie d’or mythologique tombe sur une tête blonde (Ivan le Terrible) – Ivan le Terrible mais on trouverait beaucoup d’autres exemples de ce qui semble être devenu l’obsession vitaliste d’Eisenstein. Produire de la vie, telle est le cœur de sa nouvelle devise. Produire de la vie et donc produire de l’éros, de l’excitation, de l’agitation. Et il ne peut s’empêcher de mener son nouveau combat sur tous les fronts, lui qui n’a jamais cessé d’être un pur exalté.
Une dernière anecdote : alors que les recherches techniques tendaient à allonger l’écran horizontalement, ce qui donnera le Scope une décennie plus tard, Eisenstein se décide à militer pour le format vertical avec ces mots si étranges : « Je veux chanter un hymne à la mâle, forte, virile, active composition verticale ! » Si vous voyez ce qu’il veut dire…
Stéphane Bouquet
Gaumont-Arkéion, Gosfilmofond (Moscou), Deutsche Kinemathek (Berlin), MoMA (New York), Tamasa, Studio Canal, Naum Kleiman, Manuela Padoan, Yvonne Varry.
En partenariat média avec
