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Le dernier des récalcitrants

Il n’est pas difficile d’imaginer le choc que fut pour les cinéphiles français (et peut-être pour les autres aussi !) la découverte, en l’espace de quelques mois, de Apache/Bronco Apache en 1954, Vera Cruz la même année, et Kiss Me Deadly/En quatrième vitesse en 1955. Soudain, le cinéma hollywoodien était apparu plus libre, plus brutal, plus fou peut-être. Ces trois films étaient signés Robert Aldrich, un nom qui allait, avec quelques autres, incarner une formidable promesse de renouvellement du cinéma américain de l’après-guerre.

Robert Aldrich est né le 9 août 1918 à Cranston, Rhode Island. Il vient d’un milieu familial aisé, fortement implanté dans la finance et la politique. Son oncle est le riche industriel John D. Rockefeller, son cousin Nelson Rockefeller fut gouverneur de l’Etat de New York et vice-président des Etats-Unis. Pourtant, ni la finance ni la politique n’intéressent le jeune Robert Aldrich qui est attiré par le sport (il joue dans l’équipe de football de son lycée) et le spectacle (il dirige un club scolaire qui lui permet d’embaucher quelques grands orchestres de jazz.) Il débarque à Hollywood en 1941 et obtient, grâce aux relations de son oncle, un poste à la RKO. Commence alors une carrière cinématographique qui débute au bas de l’échelle. Il est garçon de course, chauffeur, avant de devenir troisième, second puis premier assistant. Il côtoie les milieux progressistes de Hollywood et travaille avec des cinéastes comme Jean Renoir, Joseph Losey, Abraham Polonski, Charles Chaplin, Lewis Milestone et d’autres. Il est particulièrement apprécié par ceux-ci. En 1952, il lui est proposé de regagner New York pour réaliser des dramatiques télévisées dans les séries The Doctor, China Smith ou Four Stars Playhouse. Le scénariste Herbert Baker convainc, l’année suivante, la MGM d’embaucher Robert Aldrich pour réaliser un petit film sur le base-ball. Ce sera Big Leager.

En 1953, avec l’équipe de la série China Smith, il tourne World for Ransom/Alerte à Singapour qui contient en germe un certain nombre de qualités qui s’épanouiront dans les titres suivants. C’est Burt Lancaster, associé avec le producteur Harold Hecht, qui lui propose de tourner Apache. Ce n’est certes pas le premier western exaltant la figure de l’Indien révolté (il y eut, en 1950, The Devil’s Doorway/La Porte du Diable d’Anthony Mann), mais celle-ci se marie ici avec un sens magnifique de la nature et la description originale de ce qu’est toute relation amoureuse : un brutal rapport de force. Vera Cruz, la même année, pour les mêmes producteurs, et Kiss Me Deadly l’année suivante, vont faire éclater les conventions de leur genre de référence : le premier par son rapport cynique et désinvolte à l’aventure et à l’éthique du western, le second par sa manière, pour le coup littérale, de faire exploser les structures et l’esprit du film noir. Les deux films peuvent pourtant être vus, aussi, comme la description d’un émouvant itinéraire moral, celui de leur personnage principal, respectivement incarné par Gary Cooper et Ralph Meeker. François Truffaut écrira de Kiss Me Deadly : « on ne pourra qu’admirer l’extraordinaire liberté dont a bénéficié [ce film] que l’on se surprend à maintes reprises à comparer au Sang d’un poète de Jean Cocteau ». Claude Chabrol louera quant à lui « une imagerie puissante » et une mise en scène « à la truelle ».

Une période de nomadisme

Le succès commercial de Vera Cruz permet à Aldrich de créer sa compagnie de production, Associates and Aldrich. Il s’intéresse depuis longtemps à la pièce de Clifford Odets, The Big Knife/Le Grand couteau, qui dépeint les turpitudes d’Hollywood et la dictature des producteurs, ainsi qu’à celle de Norman Brooks, Fragile Fox, qui deviendra Attack !/Attaque ! au cinéma. La relative lourdeur psychologique du matériau théâtral d’origine a accru paradoxalement la bonne opinion de la critique, moins à cause du « message », qu’en raison de la façon dont la mise en scène injectait une forme d’énergie violente dans un univers un peu figé et artificiel. En ce temps-là, le style c’est l’auteur. Entre les deux films, Aldrich signe pour la Columbia Autumn Leaves/Feuilles d’automne avec Joan Crawford, un mélo (Women’s Picture) longtemps sous-estimé parce qu’il s’agissait d’une commande. Après son éviction par Harry Cohn, patron des studios Columbia, du tournage de The Garment Jungle/Racket dans la couture en 1957, commence pour le cinéaste une période de nomadisme. En 1959 il tourne en Allemagne pour la compagnie de production anglaise Hammer films, Ten Seconds to Hell/Tout près de Satan, en Grèce The Angry Hills/Trahison à Athènes également en 1959, au Mexique, en 1961, The Last Sunset/El Perdido sur un scénario de l’auteur autrefois « blacklisté » Dalton Trumbo, et enfin, un péplum biblique à Cinecittà, Sodom and Gomorrah/Sodome et Gomorrhe en 1963.

Retour à Hollywood

Son retour à Hollywood se fait avec What Ever Happened to Baby Jane ?/Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?, duel néo-expressionniste d’anciennes stars ( Bette Davis et Joan Crawford) transformées en figures grotesques et cruelles. C’est un nouveau succès commercial et le départ d’un malentendu avec la majeure partie de la critique qui lui reproche sa vulgarité, l’accuse d’avoir perdu son âme et son talent et d’être « idéologiquement suspect », comme on disait à cette époque. Après le succès commercial de The Dirty Dozen/Les Douze salopards en 1967, Aldrich rentre dans la deuxième phase de sa carrière, composée presque essentiellement de réussites. The Dirty Dozen sera à tort reçu comme un film belliciste alors qu’il s’agit d’une réjouissante mais amère méditation sur l’individualisme et le groupe, inaugurant le goût du cinéaste pour des personnages rebelles. À partir de ce moment, Aldrich va en remontrer à la cette génération émergente de cinéastes américains composant ce que l’on a appelé le Nouvel Hollywood. L’auteur de Kiss Me Deadly réussit à intensifier une partie des composantes de son œuvre en forçant souvent le trait et en mélangeant les genres, exercice particulièrement difficile qu’il accomplit avec éclat. Le filmage « à la truelle » prend de plus en plus son sens dans sa manière d’alterner les gros plans de visages avec des choix de cadres inattendus (plongées ou contre-plongées).

Des effets de dissonance (plastique, sonore) interviennent sporadiquement. Le grotesque menace toujours de pervertir les émotions violentes. Aldrich filme des situations extrêmes qu’il désamorce parfois par son humour trivial. Tout ceci confère une dynamique unique à ce que le réalisateur aime par dessus tout : des récits d’affrontements. Ceux-ci, dans leur essence la plus pure, peuvent être de véritables chocs de civilisation, comme dans Ulzana’s Raid/Fureur Apache, chef-d’œuvre du western en 1974, dans lequel il constate une altérité radicale des Indiens attestée par ce que les Blancs considèrent comme de la cruauté.

Aldrich aime les monstres engendrés par les groupes masculins, soldats en guerre dans The Dirty Dozen ou Too Late, The Heroes/Trop tard pour les héros en 1970, gangsters tarés dans The Grissom Gang/Pas d’orchidées pour Miss Blandish en 1971, détenus et gardiens de prison composant une équipe de football dans The Longest Yard/Plein la gueule en 1974, trimardeurs dans Emperor of The North Pole/L’Empereur du Nord en 1973, flics dans The Choirboys/Bande de flics en 1977. Il est fasciné également par les personnages féminins excessifs, starlettes hollywoodiennes paumées dans The Legend of Lylah Clare/Le Démon des femmes en 1969, actrices de télévision alcooliques et lesbiennes dans The Killing of Sister George/Faut-il tuer Sister George ? en 1969, catcheuses dans All the Marbles/Deux filles au tapis en 1981.

Une complète indépendance artistique

L’identité sexuelle est au centre d’une œuvre qui passe en revue différentes formes d’hystérie masculine transformées en manifestations d’hypervirilité et une féminité parfois étonnement agressive. L’affrontement entre les sexes, enfin, prend la forme de contradictions parfois brutales notamment lorsqu’il filme les histoires d’amour d’une vieille fille mûrissante avec un jeune schizophrène dans Autumn Leaves, d’une adolescente héritière de bonne famille avec un truand attardé mental dans The Grissom Gang, d’un policier de Los Angeles et d’une call-girl dans Hustle/La Cité des dangers. Ce dernier film, chef-d’œuvre inconnu de l’œuvre d’Aldrich, réalisé en 1975 avec Burt Reynolds et Catherine Deneuve, semble contenir l’intégralité des obsessions et préoccupations du cinéaste : la recherche de la meilleure action morale possible, une nostalgie avouée, un individualisme forcené qui peut s’affirmer au-dessus des lois, la constatation surtout de l’existence d’une barrière infranchissable entre les sexes.

Par ailleurs, tout au long d’une carrière ponctuée de divers conflits avec le système hollywoodien, Robert Aldrich ne cessera de tenter de parvenir à une complète indépendance artistique, en créant sa propre compagnie de production, en s’entourant d’une troupe de collaborateurs fidèles (Joseph Biroc à la photographie, Frank DeVol à la musique), en achetant ses propres studios en 1967, en s’impliquant enfin dans la Director’s Guild. Attitude cohérente pour un artiste qui n’a cessé, dans ses films, d’exalter les individualités les plus récalcitrantes.

Jean-François Rauger

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