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Raoul Coutard

J’ai découvert Raoul Coutard à la toute fin des années soixante-dix. J’étais alors étudiant en fac de cinéma à Censier, préparant le concours d’entrée à l’École Louis Lumière. Le ciné-club projetait alors un cycle de films de Godard des années soixante (il n’était pas encore revenu au cinéma en salles avec Sauve qui peut… la vie). Je ne savais pratiquement rien du cinéma ni de sa fabrication. Pourtant, je me souviens parfaitement du choc et de l’attrait immédiat de ces films réjouissants. J’aimais leur liberté de ton et la vérité qu’ils véhiculaient, et surtout leur audace formelle, leur fluidité chaotique, les accidents et les surprises, et leur grande beauté (même si elle ne correspondait pas aux canons officiels). Raoul Coutard avait signé toutes ces images. Et je fis le lien avec la photographie d’autres films que je découvrais à l’époque : Alice dans les villes (Wim Wenders, photo Robby Müller), Kes (Ken Loach, photo Chris Menges), Taxi Driver (Martin Scorsese, photo Michael Chapman), tous très emblématiques. Tous ces opérateurs étaient des héritiers de Coutard.

C’est parce qu’il n’était pas du « sérail », qu’il n’avait pas approché ces grands directeurs de la photographie jaloux de leurs secrets et imposant une hiérarchie écrasante, qu’il n’était pas carriériste, que Coutard a pu être si audacieux et novateur. Il n’a jamais rien eu à voir avec ceux que Godard appellera « les professionnels de la profession », c’est-à-dire des professionnels irréprochables sachant exactement comment faire les choses, donc rassurants. Raoul Coutard est partie prenante du film plus que de son image. C’est pourquoi son association avec Godard fut si précieuse : Godard est un chercheur, un (ré)inventeur, il triture, casse la structure, écarte les clichés – ou alors joue avec. Cette liberté est liée à un petit budget, qui fait que l’expérimentation est possible, sans obligation de succès commercial. Les moyens matériels sont pauvres, l’équipe est réduite au minimum. Et le temps de tournage ne dépasse pas quelques semaines. Coutard est l’opérateur de la rapidité, de l’instantané, de l’improvisation. « Aller à la simplicité pour donner plus de temps à la mise en scène, c’est plus important pour moi que de peaufiner ma photo. Il faut juste savoir si l’effet est suffisant pour l’émotion qu’on veut obtenir. » (Lumières-les Cahiers AFC n°2 / 2006).

Bien sûr, tourner dans ces conditions est très difficile techniquement, et surtout, chaque décision prise doit être pertinente et servir le film. Tout acte est viscéral plus que cérébral. « Sentir », être à l’affût plutôt que dans la théorie. Le débat d’idées est de toute façon impossible dans cet état d’urgence. Godard et Truffaut aimaient tourner vite, ne faire que très peu de prises, mettre les comédiens dans l’inconfort et provoquer une spontanéité fragile. Il leur fallait un complice qui leur donne cette légèreté technique. La confiance est essentielle. « Je suis désolé de vous décevoir aussi sur ce truc d’assister au tournage, mais c’est pratiquement impossible ; j’ai une équipe très légère et pourtant trop lourde à mon gré ; ce que vous aimez le mieux dans mes films, interrogatoire d’Antoine, confession de Nicole Berger, Jeanne Moreau pleurant avec Oskar, tout cela a été fait entre Coutard et moi, en foutant tout le monde à la porte. » (François Truffaut, Lettre à Hélène Scott, février 1963, Correspondance, éditions Hatier).

Il s’agit ici d’engagement auprès d’un réalisateur. Désintéressé, sincère, humble et passionné. C’est ce qui fera la différence essentielle, à mes yeux, d’avec les autres chefs opérateurs de la Nouvelle Vague : Jean Rabier, Ghislain Cloquet, Henri Decae, Sacha Vierny… Aucun n’aura eu un tel sens du don et du risque. Peut-être cela vient-il du passé de photographe de Coutard, puis de reporter de guerre en Indochine. Quoi qu’il en soit, il a toujours été loin de toute idée de confort et a toujours privilégié l’idée d’aventure. Travailler dans l’urgence, à l’instinct, comme un reporter photographe. Parfois, rendre le plan faisable est plus important que le plan lui-même. Mieux vaut un film maladroit mais sincère qu’un film techniquement irréprochable mais creux. Les tournages se déplacent dans la rue, en « décor naturel », souvent sans éclairage additionnel. Il a fallu s’adapter à la situation, travailler avec de nouveaux outils. « Bricoler » avec des pellicules photo noir et blanc sensibles (ce sont les premières 500 ASA, alors que le film couleur fait 25 ASA), prolonger la durée du développement pour obtenir plus de sensibilité. Coutard a une grande connaissance technique qui lui vient de son passé de photographe. Exemple « Godard me dit : « fini la cuisine, on tourne en lumière réelle, vous avez fait de la photo, quelle pellicule préférez-vous ? » – « l’Ilford HPS… » On se renseigne chez Ilford en Angleterre. L’usine nous dit : « désolés, la pellicule HPS n’existe pas en cinéma, nous faisons seulement de la pellicule photo … » pour les bobines photo, Ilford fabriquait des bandes de pellicule de 10m, 15m, 17,5m, 20m, 25m et 60m. Les perforations n’étaient pas les mêmes que pour les caméras de cinéma. Godard décide d’utiliser des bobineaux très courts, et d’utiliser la caméra dont les perforations se rapprochent le plus de celles du Leica. C’était heureusement la Cameflex. Les professionnels étaient fous. Mais ce n’était pas tout. Un révélateur-photo permettait d’obtenir des résultats intéressants avec l’HPS : c’était le phénidon. Avec Godard, et le chimiste Dubois des laboratoires GTC, nous nous livrons à plusieurs séries d’essais, et nous arrivons à doubler la sensibilité de l’émulsion. Godard demande au labo de développer le film dans un bain de phénidon. (…) Les laboratoires GTC nous ont prêté une petite machine qui leur servait à faire des essais, où nous avons pu développer les pellicules photos collées Ilford dans un bain de notre composition, et aux temps que nous voulions. (Le Nouvel Observateur, 22 sept. 1965) »

Coutard invente la lumière de cinéma moderne, diffuse, douce sur les visages, sensuelle. La sensualité d’un plan a un rapport avec le faible niveau de lumière utilisée. L’image impressionnée de faible intensité n’a pas les mêmes caractéristiques que celle tournée avec les mêmes lampes équipées d’ampoules plus puissantes. Il faut faire monter cette image des profondeurs de la pellicule, le grain ajoute de la matière et de la texture à l’image. La profondeur de champ est faible, les arrière-plans sont flous. On ressent le grain de la peau. Ce sera tout le travail que poursuivront Sven Nykvist avec Bergman, et Nestor Almendros.
Les nouveaux outils, pellicules sensibles, objectifs plus lumineux, caméra légère, me font imaginer le parallèle entre la Nouvelle Vague et les Impressionnistes. La liberté de peindre la sensation, en quittant l’atelier, a été rendue possible grâce à l’apparition de la peinture en tubes…

Coutard invente les outils (des sources lumineuses dirigées vers un mur, le plafond, ou toute surface claire, donnant une lumière réfléchie diffuse, étale, qui laisse la place libre au metteur en scène et aux acteurs, et qui est facilement modulable ou modifiable), que tout le monde utilise depuis – alors que la lumière de studio des années cinquante se construisait avec une grande quantité de projecteurs à lentilles de Fresnel, pour modeler avec précision les personnages et les décors (Henri Alekan). Leur réglage nécessitait beaucoup de temps, et le résultat est une lumière à « effet », voyante, artificielle. l’opposé, la Nouvelle Vague tourne des fictions personnelles sur le mode du documentaire. Un lien logique relie Coutard aux origines du cinéma, aux opérateurs Lumière. Il y a eu des précurseurs avant lui : Rossellini et le néo-réalisme, Jean Renoir (Toni, photo Claude Renoir), Jean Vigo (et son chef opérateur Boris Kaufman, frère de Dziga Vertov). La Nouvelle Vague renoue avec la lumière naturelle des verrières, avec l’enregistrement de la vie, de la rue…

Il est impressionnant de constater, sur les photos de tournages, que la présence technique de Raoul Coutard est réduite au minimum sur les plateaux. Il tient la caméra à la main pour éviter toute rigidité et encombrement d’une caméra sur Dolly, libérant ainsi de l’espace pour le film. Ainsi, comme le font les musiciens de jazz, il peut improviser avec les acteurs et le réalisateur…

Eric Gauthier

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