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Le long voyage de Raffaello Matarazzo

En mai 1966 disparaissait brutalement, à l’âge de cinquante-sept ans, Raffaello Matarazzo, auteur de quarante longs métrages dont certains, datant des années cinquante, avaient remporté des succès phénoménaux en Italie même. En France, à cette date, il était très peu connu et j’ai dû être l’un des seuls, ou le seul, à lui consacrer à titre nécrologique un petit texte soulignant son importance dans le cinéma italien, même si je ne connaissais qu’un quart de son œuvre à l’époque. En Italie, il paraît que sa disparition suscita peu d’émoi. Il avait en tous cas là-bas un défenseur de poids en la personne de Riccardo Freda, qui ne tarissait pas d’éloges sur lui. C’était même le seul de ses collègues italiens que Freda admirait et affectionnait, tout en le décrivant comme quelqu’un de timide, introverti, anxieux, torturé jusqu’à l’extrême et jusqu’à l’absurde.

Son œuvre après sa mort allait susciter un intérêt grandissant auprès de la nouvelle génération. Elle sera encensée, comme celle de Cottafavi et Freda, par certains cinéphiles français (particulièrement les Mac-Mahoniens), réécrivant partiellement l’histoire du cinéma italien, comme ils l’avaient fait pour le cinéma américain. Une ou deux décennies plus tard, cette réécriture sera admise comme une évidence par les Italiens eux-mêmes.

Après une activité régulière de critique cinématographique, de scénariste et d’assistant metteur en scène, Matarazzo commença sa carrière de réalisateur par un coup d’essai qui se révéla un coup de maître, un des plus beaux premiers films de l’histoire du cinéma, Treno popolare, réalisé à vingt-quatre ans et considéré comme pré-néoréaliste et qui, en fait, prévoit, englobe et dépasse tout le mouvement. Il l’englobe par le soin apporté aux extérieurs (tourné à Orvieto) ; par l’esprit d’observation, la proximité avec les personnages (la plupart des petits-bourgeois avides de libération et souvent incapables d’assumer ce désir) ; et surtout par le regard humble de l’auteur décrivant cette humanité dans son exploration de la nature provoquée grâce à cet abaissement des tarifs ferroviaires décidé par le gouvernement de Mussolini pour les jours fériés ; le film baigne dans un lyrisme discret, autant visuel que musical (c’est la première partition pour le cinéma de Nino Rota, suscitée par Matarazzo) qui enveloppe de sa légèreté les moindres notations sur ces silhouettes en vacances.

L’échec du film jeta Matarazzo dans une frénésie d’éclectisme. L’Anonima Roylott (1936) est un drame policier se déroulant en milieu industriel et financier, dans lequel un patron d’usine et son avocat se font complices pour escroquer des inventeurs et les dépouiller de leurs droits. Le film, sérieux d’un bout à l’autre, se déroule sur un rythme accéléré, aboutissant à un final halluciné où victimes et coupables quasiment confondus s’abandonnent à un vertige et à une folie qui leur est commune. Sujet également policier, si l’on veut, que celui de Joe il Rosso (1936), mais situé dans un registre opposé à celui de L’Anonima Roylott. Le ton est ici farcesque, picaresque, donnant à Armando Falconi (dont le fils Dino est l’auteur de la pièce d’où est tirée le scénario) l’occasion d’une composition pittoresque haute en couleur. On le retrouvera dans un très grand rôle de Giorno di nozze.

Un film sur deux dans la filmographie de Matarazzo à cette époque est une comédie. Dans Sono stato io, Matarazzo développe ce que le genre a de tendre et de cruel à la fois. Il décrit la vie d’un célibataire malchanceux, licencié économique justement parce que célibataire, ses collègues ayant pu prouver qu’ils avaient charge d’âmes. Il est hébergé par la famille de son frère de lait et est alors chargé de toutes les corvées que ladite « famille » veut éviter. Le rôle de ce Cendrillon masculin est tenu par Eduardo de Filippo, le rôle du frère de lait par Peppino de Filippo et Titina de Filippo joue la mère de famille. Le célèbre trio de comédiens est réuni pour la première fois au cinéma. Malheureusement, le film a un grave défaut, il est dramatiquement inachevé et dépourvu de véritable dénouement. En 1939, Matarazzo signe un de ses films les plus inquiétants, les plus inclassables, constamment en porte à faux entre le réalisme et le fantastique. L’Albergo degli assenti (L’Hôtel des absents) est une sorte de mauvais rêve sur lequel, moins on en dira, mieux ça vaudra, afin de laisser intacte la surprise du spectateur. Tout au plus peut-on le rapprocher par son atmosphère et ses péripéties des grands serials muets de Fritz Lang.

Toujours passionné par la comédie, Matarazzo entame les années quarante par une grande réussite, L’Avventuriera del piano di sopra, film léger et stylisé très maîtrisé sur le plan technique, et basé sur le thème de la jalousie maladive empoisonnant la vie de deux couples, l’un des conjoints de chaque couple devant subir la persécution permanente de l’autre. Le film séduit par son économie de moyens et de lieux, par la symétrie régulière de ses péripéties, ainsi que par une distribution splendide. Il marque la principale collaboration de Matarazzo avec Freda, ici producteur, décorateur, monteur mais non scénariste (contrairement à ce qui est indiqué au générique). Au début des années quarante, Matarazzo donne deux de ses meilleurs films, Giorno di nozze et Il Birichino di Papa. Le premier titre, au ton à la fois acéré et bon enfant, montre à la manière de Labiche (et particulièrement de La Poudre aux yeux) le rôle de l’argent dans toutes les couches de la société, et plus spécialement au sein de la petite bourgeoisie dans une occasion (les préparatifs d’un mariage) où celle-ci veut se hisser au niveau de la grande. Le second nous introduit, par le menu, dans les rites quotidiens d’une école religieuse au temps du fascisme, c’est-à-dire à une époque où l’auto-exclusion et la révolte étaient les seules réactions saines dans une société confinée, rigide et contraignante. Treno popolare et ces deux films constituent sans doute le tableau le plus véridique et le plus talentueux de la société italienne dans les années trente. La date la plus importante dans la redécouverte de ces trois chefs-d’œuvre (qui concerna l’œuvre de Matarazzo en général) est la rétrospective consacrée à notre auteur durant le Festival d’Avignon en 1974 par Simon Mizrahi. S’en suivirent des hommages à Savone, à Milan, à Ancone etc… Furent publiés, par le Movie Club de Turin, deux volumes de documents et de réflexions, « Raffaello Matarazzo Materiali » particulièrement intéressants. Le volume 2 contient notamment une cinquantaine de pages d’articles de Matarazzo sur le cinéma des années trente. Son éclectisme avait emmené Matarazzo dans toutes les directions (y compris en Espagne où il tourna deux films en 1943 et 1944). À son retour, il fit une incursion très soignée sur le plan plastique dans l’univers de Dante avec Paolo e Francesca, 1950, et réalisa une sorte de serial, Fumeria d’oppio, 1947. Après cela, il ne savait plus quoi tourner ni vers où se tourner. C’est là que l’amitié joua un rôle capital dans son itinéraire personnel et suffisamment rare dans l’univers du cinéma pour être mentionné. Freda raconte : « Du film Catene, je peux dire que ce fut nous les responsables, Monicelli et moi (…) qui le poussâmes à se lancer dans ce type de film très populaire, une sorte de feuilleton pour ainsi dire, et nous sommes venus à bout de sa résistance parce que lui ne voulait pas en entendre parler. » Du succès triomphal de Catene (Le Mensonge d’une mère, 1950) sortit donc une série de sept films jusqu’en 1958, dont plusieurs dépassèrent largement les recettes du premier. Cette série est extraordinaire et relativement unique dans l’histoire du cinéma par le fait qu’elle fait réapparaître tout au long de sa durée, non pas un seul personnage, mais un couple d’acteurs et de personnages (Yvonne Sanson et Amadeo Nazzari). Et il fallait bien au moins un couple pour retracer – ce qui est l’ambition inavouée de cette série – la chronique de l’humanité ordinaire cherchant la paix et la sérénité après avoir dû auparavant surmonter des événements tragiques, connaître des séparations douloureuses ou se noyer dans un océan de larmes. Catene, le premier épisode mais non le meilleur de la série, en jette les bases sociales, familiales, locales. Sa limite est peut-être de privilégier à l’excès (un excès qui sera nuancé et corrigé dans les autres épisodes) le personnage de la femme qui est d’un bout à l’autre l’axe du film. L’interprétation d’Yvonne Sanson est étonnante, notamment sur le plan physique où, de madone épanouie qu’elle est au début, elle devient de scène en scène une femme torturée, déprimée, amaigrie, presque totalement différente à la fin (sauf dans la toute dernière scène) de ce qu’elle était au départ. Pratiquant sur ses deux héros cette sociologie des profondeurs qui fait l’unité de la série, Matarazzo regarde son héroïne sans la juger, examine en détail son point de vue, mesurant ses erreurs à la souffrance qu’elles provoquent en elle. Sans dérision, avec un sérieux imperturbable, il montre comment elle sauvera son couple et sa famille en acceptant de rentrer dans le jeu tortueux de la Justice, qui fait fi de la vérité des faits et des sentiments.

Le sixième épisode, L’Angelo bianco (La Femme aux deux visages, 1955), suite directe du quatrième, I Figli di nessuno (Fils de personne, 1951), est le point d’orgue de la série. I Figli di nessuno comportait la fin la plus noire de tous les épisodes. Au début d’Angelo bianco, ayant perdu toute trace de Luisa, la mère de son fils qui a changé de couvent et qu’il aime toujours profondément, le héros s’abîme dans une tristesse morbide. Il rencontre dans un train le sosie absolu de Luisa, ou sa réincarnation, ou sa co-incarnation, en la personne de Lina, chanteuse de music-hall en tournée et trafiquante occasionnelle de fausse monnaie. La sidération de Guido face à Lina fait penser à celle du narrateur de L’Arrêt de mort, fiction de Maurice Blanchot (1948), quand la morte qu’il veillait reprend vie. Le film va faire passer cette sidération de Guido par différentes étapes et états qui, après de multiples péripéties, le mettent face à une Lina agonisante et à une Luisa bien vivante. Il finira par éprouver vis-à-vis d’elles une reconnaissance éperdue, proche de la béatitude. Ainsi s’approche t-il, et le film avec lui, du mystère de l’Être (« le soleil blanc de l’Être », dit Romain Rolland à propos de Spinoza) au sein duquel toutes les créatures, toutes les individualités, si semblables ou si dissemblables soient-elles, ont une place égale, comme faisant partie de sa substance. Le film va beaucoup plus loin que deux autres chefs-d’œuvre bâtis sur le même thème : Vertigo d’Hitchcock (1958) et Vie pour vie d’Evgueni Bauer (1916). La mise en scène devient ici une véritable liturgie, capable d’unir, de synthétiser un cinéma de l’incarnation (type Rossellini) et un cinéma d’architecture et d’épure (type Lang ou Dreyer). Plastiquement, sa sobriété est extrême et c’est grâce à elle, notamment, que les événements les plus inattendus vont s’engendrer les uns les autres dans une continuité sans faille et, répétons-le, sidérante. Pendant qu’il façonnait cette série de sept films (1950-1958), Matarazzo trouve le moyen de réaliser neuf autres films, parmi lesquels un film historique situé dans les années 1860, Il Tenente Giorgo (1952), superbe et tumultueux récit d’aventures qu’on pourrait dire stendhalien s’il n’était autant imprégné de mélodrame, marque suprême du réalisateur, suivi l’année suivante d’une biographie de Giuseppe Verdi (1953), tendre, respectueuse et pleine de larmes. La même année, il signe son film le plus célèbre, Le Navire des filles perdues, celui que tout le monde aime et auquel son nom est attaché. Dans l’Espagne du XVIIIè siècle, pour sauver sa cousine Isabelle et le mariage d’intérêt qu’elle vient de contracter, la jeune Consuelo accepte d’endosser le crime (il s’agit d’un infanticide) qu’elle a commis. Elle se retrouve bientôt condamnée aux travaux forcés et gagne les colonies parmi une troupe de déportées. L’inspiration baroque du film, échevelée et délirante, toujours stimulée chez Matarazzo par l’emploi de la couleur, explosera d’autant mieux qu’elle aura longuement couvé dans les deux premiers tiers du récit. Matarazzo reprendra cette esthétique du baroque refoulé et explosif dans le seul épisode filmé en couleurs, Torna ! (Larmes d’amour, 1954), de la série Nazzari-Sanson. Au tournant de 1960, le changement d’ère (ou d’air, si l’on veut) amène Matarazzo à prendre ses distances vis-à-vis de lui-même, de ses thèmes et du cinéma. Il donne notamment une comédie semi-psychologique, Adultero lui, adultera lei (1963), à l’opposé de la comédie à l’italienne du moment, où il arrive même à glisser une critique de la loi italienne qui fait de l’adultère un délit pour les femmes, mais non pour les hommes. Dans I Terribili sette (1964), il décrit et fait jouer avec talent une bande de gosses qui ont découvert un bébé abandonné. Son opus final Amore mio est auto-produit, comme un Brisseau ou un Vecchiali d’aujourd’hui, et ne sortira en Italie qu’en province. C’est le meilleur de ses quatre derniers films. Une nouvelle forme d’émotion s’y fait jour, née d’une cause paradoxale : l’incompréhension. Les personnages ne se comprennent guère entre eux et Matarazzo a du mal, lui aussi, à les comprendre.

Matarazzo avait dit à Simon Mizrahi : « Je n’ai jamais été découvert et je ne veux jamais l’être. » En fait, il avait tout connu : les sifflets lors de son premier film, une série de triomphes, puis un certain abandon. Il savait le caractère factice, occasionnel, aléatoire de ces retournements d’opinion, de ces manifestations d’intérêt ou de désintérêt. Il était conscient aussi du contact extraordinaire que ses films avaient eu, en profondeur, avec le public de son pays : pour ce qui est des deux héros de la série Catene, une grande partie de l’Italie s’était regardée en eux et s’était reconnue en eux. Que pouvait-il demander de plus ? Après cela, il voulait simplement qu’on le laisse en paix…

Jacques Lourcelles

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