Du 3 octobre au 22 novembre 2014
Phil Karlson est connu pour une poignée de films noirs qu’il a tournés dans les années 50. Cela rend certes justice à la force de ces films, mais pas à Karlson lui-même, qui a réalisé plus de cinquante longs métrages. À l’origine, Karlson était un cinéaste de gauche qui aimait filmer en décors naturels. Ses polars en noir et blanc furent tournés pendant les années les plus sombres du maccarthysme. À la sortie de ce tunnel, il remisa ses gangsters à la télévision, pour les remplacer à partir des années 60 par des délinquants juvéniles, des surfeurs, et des gangs encore plus étranges. Pour autant, la paranoïa induite par la chasse aux sorcières n’a jamais disparu de son œuvre. Dans un entretien, Karlson dit aimer que ses films comportent trois actes, oubliant de signaler que chacun de ces actes devait être totalement différent des deux autres. Idem pour sa carrière.
Né à Chicago en 1908, Philip Karlstein est moitié juif, moitié irlandais. Sa mère, actrice, a fait partie de la troupe de l’Abbey Theatre de Dublin avant de devenir une vedette de la scène yiddish en Amérique. Héritant de ses penchants artistiques, Karlson étudie la peinture au Chicago Art Institute, mais son père le pousse à s’inscrire dans une faculté de droit en Californie. Tout en poursuivant ses études, il multiplie les petits boulots pour Universal et devient régisseur sur des films, depuis les comédies d’Abbott et Costello jusqu’aux films de Marlene Dietrich.
Nous perdons sa trace entre 1941 et 1944, année où sort A Wave, a WAC and a Marine, son premier film en tant que réalisateur. C’est le premier de quinze films réalisés pour la Monogram, studio de séries B auquel Godard dédiera À bout de souffle. Produite anonymement par Lou Costello, cette clownerie brechtienne sur les relations entre Hollywood et la guerre passe largement au-dessus de la tête du public de la Monogram, plutôt rural. C’est pourquoi, au lieu de réaliser Les plus belles années de notre vie ou Histoire de détective, notre homme commet Kilroy Was Here, sur un ex-soldat hanté par un fantôme ridicule engendré par la guerre, et The Missing Lady, farce borgésienne grivoise dans laquelle les personnages se servent de la caméra comme d’un miroir pour rectifier leur apparence.
La Monogram se rebaptise Allied Artists, une première fois pour distribuer Le Gagnant du Kentucky. Karlson a mis un an à tourner ce film en extérieurs, entre tournages de petits budgets à Hollywood, pour retranscrire fidèlement les couleurs des saisons. Le studio reprend le nom d’Allied Artists pour sortir The Phenix City Story et devient une compagnie indépendante importante après ce succès. En 1960, Allied Artists produit une autre histoire vraie : Saïpan. Pour proposer un film dont le premier acte décrit l’internement de Nippo-américains, le deuxième acte une orgie à Honolulu, et le troisième acte le suicide collectif de soldats japonais à Iwo Jima, quel autre studio que celui où Karlson a appris à dynamiser le deuxième acte d’un film en y ajoutant des scènes érotiques ? Dans la partie centrale de Saïpan, en pleine guerre, la caméra de Karlson traque les courants libidineux qui circulent dans une pièce, comme Cassavetes le fera plus tard dans Faces.
Le dernier film que Karlson réalise pour la Monogram avant le début de la guerre froide est Louisiana (1947), avec le gouverneur-chanteur Jimmy Davis et un éventail multiracial de musiciens sudistes dans leurs propres rôles. Le tournage se déroule dans les lieux mêmes où Davis, fils de métayer, est sorti de la misère pour accéder au pouvoir. Non content d’inaugurer la forme que Karlson réutilisera plus tard dans The Phenix City Story, Louisiana permet au réalisateur de découvrir le sud, terrain riche de possibilités pour corriger l’échec quasi mortel de A Wave, a WAC and a Marine.
À cela s’ajoute le passage aux tournages en extérieurs pour Le gagnant du Kentucky, puis pour les programmes que Karlson tourne dans les années 50, souvent pour le producteur indépendant Edward Small. Dans ses westerns d’alors, la palette de l’exubérant coloriste se charge des tons plus sombres du film noir. En même temps, il donne libre cours à son amour du Technicolor dans des mélos situés dans le passé, mais toujours hantés par les mêmes thèmes contemporains : conspiration, accusations de trahison, espionnage, emprisonnement, troisième degré, secrets livrés à l’ennemi et autres quotidiennetés de La Peur rouge.
La violence explosive de certaines scènes de Karlson dépasse déjà les canons du genre. Il y a même une scène de castration en-dessous du cadre dans The Texas Rangers ! Le réalisateur a cependant retenu les leçons d’économie apprises à la Monogram : dans les mains d’un maître, un chapeau qu’on fait tomber plusieurs fois de suite, un pull ou un jupon qu’on déchire (Key Witness, La Poursuite des tuniques bleues) peuvent choquer le spectateur aussi efficacement qu’une scène explicite de torture ou de viol.
La violence ira crescendo dans les années 1950. Le point culminant est atteint lorsque le directeur du Production Code Office écrit personnellement à Allied Artists – qui a ignoré cinq mémos de son administration – pour demander « comme un service personnel » que « le plan du pneu qui roule sur la tête de la petite fille noire » soit retiré du scénario de The Phenix City Story. La censure l’ayant empêché de remettre en scène l’assassinat d’Huey Long dans Louisiana, Karlson rejouera maintenant le meurtre d’un candidat réformiste avec un acteur qui porte les vêtements du défunt.
Les héros des films noirs de Karlson s’emploient à rallier la communauté à la loi, mais jamais à la loi du lynch. Suite au mouvement des droits civiques, les lynchages se multiplient dans le sud, et Karlson est un antiraciste militant depuis Le Gagnant du Kentucky, histoire vraie d’un cheval appartenant à des Indiens et remportant le Derby du Kentucky, auquel le cinéaste a ajouté un jockey chinois.
Les ombres qui enveloppent Le Quatrième homme et L’Affaire de la 99ème rue sont remplacées par la blancheur éclatante de la ville d’Alabama où se déroule The Phenix City Story, et cette luminosité baigne aussi les films noirs que Karlson tourne en extérieurs à Miami, Reno et Los Angeles. Bien qu’il s’agisse de fictions, ces films en remontrent à n’importe quel gros budget sur des sujets aussi sensibles que les troubles post-traumatiques (On ne joue pas avec le crime), la torture policière (Le Quatrième homme), et la séquestration de témoins (Coincée). Plus tard, les films de Karlson (et surtout Ben, la suite de Willard) reflèteront l’impact sur l’Amérique de la guerre de libération vietnamienne.
Pour interpréter ce chemin sinueux, il faut interroger les films eux-mêmes, parce que Karlson n’est guère bavard sur ses intentions. On ignore ce qu’il a fait pendant la guerre, mais une chose est sûre : ce cinéaste-né a vu Citizen Kane, dont il réinvente dans son premier film les profondeurs de champ dans des décors blancs et abondamment éclairés. A Wave, A WAC and a Marine joue toute la tradition du burlesque juif contre l’influence imposante de Welles. Sans renier sa passion pour les tandems comiques et la musique noire, Karlson s’identifie ensuite au maître de Welles, John Ford (comme lui d’ascendance irlandaise), pour réaliser The Big Cat (« ma réponse aux Raisins de la colère »). Ce film servira d’ailleurs de matrice à ces puissants mélodrames sociaux que sont Le Salaire de la violence et Les Blouses blanches. Après avoir conquis les grands studios, Karlson retrouve les productions indépendantes et les paysages du sud avec Justice sauvage et La Trahison se paie cash, qui font de lui un homme riche.
Le système formel qu’il invente à la Monogram évite l’utilisation ostentatoire de la profondeur de champ en créant un petit trou au centre de l’image qui montre un morceau de l’arrière-plan. Dans ce trou apparaît tout un éventail d’objets, de personnages et de fantômes. Sa petite musique permet de réduire le nombre de champs-contrechamps (d’ou la rapidité de ces films), et la caméra, dans l’espace ainsi créé, devient le miroir des personnages (rôle qu’elle joue littéralement dans The Missing Lady, Le Proscrit et Les Frères Rico).
C’est pourquoi les films de Karlson sont des documentaires sur les comédiens (Leo Gorcey, Thunderhoof, Dean Martin), tournés en complicité avec ces derniers (Anthony Quinn et Katherine DeMille jouant leur mariage, Kay Francis dans le rôle d’une lesbienne heureuse, Richard Widmark devenant acteur comique…). Le miroir capte aussi des présences magiques : Sabu à 39 ans, Ginger Rogers à 44 ans. Mais un miroir ne laisse aucun souvenir à ceux qui le regardent. Phil Karlson a donc traversé Hollywood sans être vu ni célébré. Jusqu’à aujourd’hui.
Bill Krohn
Remerciements à Andy Rector, Aaron Graham et au regretté Michael Henry Wilson, « philologue extraordinaire ». Traduit de l’anglais par Marc Ulrich.
Academy Film Archive, Jack Bell, Daniel Bish, Guy Borlée, British Film Institute National Archive, Fleur Buckley, Cinémathèque Du Luxembourg, Cineteca Griffith, Cinémathèque Suisse, Cohen Film Collection, Alba Gandolfo, George Eastman House, May Haduong, Steven Hill, Hollywood Classics, Kava-Helsinki, Mary Keene, Bill Khron, Juha Kindberg, Library Of Congress, Mark Mcelhatten, Martin Scorsese Collection, Metro-Goldwyn-Mayer, Moma, Anne Morra, Rui Nogueira, Park Circus Limited, André Schäublin, Marc Scheffen, Lynanne Schweighofer, Eric Spilker, Sony Pictures, Svenska Filminstitutet, Gina Telaroli, Ucla Film & Television Archive, Universal Pictures, Jon Wengström, Todd Wiener.
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