Le Mystère des origines

Parce qu'elle fut aussi houleuse, intense et profuse, on oublie souvent que la carrière de cinéaste de Nicholas Ray, tout du moins pour sa part hollywoodienne, n'a duré que seize ans (entre 1947 et 1963), peu ou prou l'âge moyen de bon nombre de ses personnages adolescents, mais aussi celui qu'il avait lui-même à la mort de son père, homme alcoolique et violent. De l'adolescence, son œuvre a en effet conservé tout le caractère ardent et emporté, à la fois soif du présent et tentation du désespoir. Délinquants juvéniles (Les Amants de la nuit, La Fureur de vivre) ou vieux baroudeurs brisés (Les Indomptables, Amère victoire), pistoleros mélancoliques (Johnny Guitar, Le Brigand bien-aimé) ou citadins névrosés (Le Violent, La Maison dans l'ombre), les personnages de Nicholas Ray ont tous en partage un rapport convulsif et privilégié à la violence, qu'on ne saurait réduire à un engrenage social, tant elle apparaît aussi comme une réponse individuelle à un monde qui les nie, à la fois cri de révolte et stigmate d'une radicale inadaptation. Violent envers les autres et envers lui-même, entraîné par sa rage intérieure sur la voie de la clandestinité, le héros « rayien » ne court à sa perte que parce qu'il porte en lui l'espoir d'un retour impossible à l'enfance du monde, à l'aube de l'humanité, horizon buttant contre la désaffection de la société américaine d'après-guerre, et les masques hypocrites des adultes démissionnaires. Le cinéma de Nicholas Ray est ce rêve d'un monde recommencé à zéro, paradis d'autant plus perdu qu'il n'a peut-être jamais existé.

De son vrai nom Raymond Nicholas Kienzle, le cinéaste naît le 7 août 1911 à Galesville, dans le Wisconsin, benjamin de trois sœurs au sein d'un foyer d'origine allemande luthérienne. De sa mère, il tient une sensibilité artistique aiguë, et il s'entiche précocement de littérature, de poésie, de jazz surtout. Au début des années 1930, il assiste aux cours de l'architecte Frank Lloyd Wright, qu'il reconnaîtra par la suite comme son mentor. Il s'installe ensuite à New York, fréquente le milieu du théâtre progressiste et militant, œuvrant comme régisseur et comédien. Il foule les planches sous la direction de Joseph Losey et d'Elia Kazan, qu'il assistera plus tard sur son premier long métrage Le Lys de Brooklyn (1945). C'est en réalisant des programmes radiophoniques (notamment une série sur les musiques folkloriques) qu'il rencontre John Houseman, chef de troupe et responsable de l'émission La Voix de l'Amérique, qui le prend sous son aile pendant toute la période de la guerre. En 1947, Houseman lui donne l'occasion de passer à la mise en scène, en lui confiant l'adaptation pour la RKO du roman Thives Like Us d'Edward Anderson. Les Amants de la nuit ne sortira que deux ans plus tard, mais se signale d'emblée par l'urgence exaltée et le miroitement nocturne de sa mise en scène.

De l'ombre vers la lumière

Jusqu'en 1953 et la fin de son contrat avec la RKO, Ray réalise une suite formidable de petits polars hargneux et de drames sociaux amers, dont La Maison dans l'ombre (1952) demeure sans doute l'apogée haletante et catastrophée. Le vif succès de La Fureur de vivre en 1955 ouvre pour Ray une période plus personnelle, mais à l'instabilité croissante, avec des œuvres aussi sombres et ambitieuses que Derrière le miroir (1956), démontage schizoïde de l'imaginaire familialiste américain, ou Amère victoire (1957), récit de guerre aux accents buzzatiens sur l'inanité des honneurs militaires. Période creusée par un sillon coloriste d'une sensibilité extraordinaire, allant de Johnny Guitar (1953), western anti-maccarthyste en verts-et-ors flamboyants, jusqu'aux crépuscules embrasés de La Forêt interdite (1958), magnifique fable écologique soldée, au terme d'un tournage chaotique, par un échec cuisant. Deux grosses productions entravées – Le Roi des rois (1961) et Les 55 jours de Pékin (1963) – viennent clore la séquence par une forme de saturation douloureuse. Ray se retire du cinéma pendant près de dix ans et se débat avec un alcoolisme autodestructeur, qui le mène au bord de la clochardisation. Un retour inattendu aura lieu avec We Can't Go Home Again (1973), étrange et magnifique essai tourné avec ses élèves de l'Université de New York, puis le terminal Nick's Movie (1979), où, atteint d'un cancer du poumon, le cinéaste se laisse filmer au dernier stade de l'agonie par Wim Wenders.

Nicholas Ray appartient, comme Samuel Fuller, à cette génération de cinéastes d'après-guerre ayant hérité d'une syntaxe classique déjà constituée pour la pousser dans ses retranchements, en éprouver les articulations et en déjouer les conformismes. D'où, dans ses films, le fait que la solidité générale de la mise en scène (privilège aux longues prises, voire aux plans-séquences, point de vue arrimé à l'espace) soit ponctuellement perturbée par les assauts d'une subjectivité écorchée vive : les gros plans angoissés et ombrageux des Amants de la nuit, les cadres désaxés de La Fureur de vivre, le montage violemment syncopé de La Maison dans l'ombre, la caméra portée (voire secouée) lors des rodéos des Indomptables, les couleurs de Johnny Guitar attisées par les passions amoureuses... Partout, la mise en scène est elle-même consumée par la brûlure intérieure des personnages, secouée par leur différence irréductible, altérée par leur non-conformité acharnée aux modèles décevants qui les entourent (les parents, les figures de pères). Ray a parfaitement compris que le classicisme, expression sublime du génie américain, était aussi le lieu central d'édiction du tabou, cet irreprésentable qui cimente le surmoi social. Curieusement, aucun autre film de Ray ne l'aura montré aussi clairement que Les Dents du diable (1959) qui met en scène la rencontre polaire entre un Inuit, joué par Anthony Quinn, et l'Homme Blanc (Peter O'Toole) transportant avec lui tout son bagage de lois morales et d'interdits culturels. Œuvre curieuse, sans doute bancale pour son mélange improbable d'ambition ethnographique et de conventions hollywoodiennes, mais où le cinéma de Ray touche au cœur de son propos : le tabou, le péché, l'interdit n'ont d'autre réalité que leur concept même, n'existent qu'à partir du moment où on les prononce. Leur inoculation signe le basculement d'une société, d'un monde, d'un âge, hors de leur inconscience primitive, sur laquelle peut se refermer définitivement le mystère des origines.

Mathieu Macheret