Arrachons les masques !

Le nom de Nagisa Oshima est indissociable de la Nouvelle Vague japonaise, dont il fut la figure de proue mais aussi le grand destructeur. À l’origine, la « Nuberu Bagu » n’était pas un mouvement rebelle mais l’imitation, au sein des studios, du modèle français. La Shochiku fit débuter des assistantsréalisateurs de moins de 30 ans, comme Kiju Yoshida, Masahiro Shinoda et surtout Nagisa Oshima, également virulent polémiste. De 1959 à 1960, Oshima réalisa Une ville d’amour et d’espoir, Contes cruels de la jeunesse et L’Enterrement du soleil. La description des bidonvilles de Tokyo et d’Osaka, l’évocation brutale de la sexualité adolescente et une poésie funèbre, révélèrent un cinéaste flamboyant et provocateur, dont la capacité à créer le scandale était aussi un gage de succès.

Mort et résurrection de la Nouvelle Vague japonaise

Oshima avait conscience que son rôle d’agitateur était au fond contrôlé par les studios et que, tôt ou tard, il devrait rentrer dans le rang. Sans doute voulait-il aussi devenir un héros du cinéma et réaliser un coup d’éclat, un geste absolument suicidaire dans la production japonaise. Sans fournir à la Shochiku de scénario définitif, il tourna ce film inconcevable : Nuit et brouillard du Japon (1960), récit politique lugubre revenant sur la faillite des luttes des années 1950. Dans une demeure ténébreuse où les jeux d’ombre et de lumière rappellent les films de fantômes de Nobuo Nakagawa (L’Enfer), 43 scènes en 43 plans enferment les personnages dans la répétition et l’échec. Effrayée par ses expérimentions et par la critique d’une gauche embourgeoisée, la Shochiku en saborda la sortie. Oshima claqua la porte et fonda sa propre société, la Sozosha. Cette « brèche » dans la production qu’il espérait en 1958 dans un texte sur Les Baisers de Masumura, Oshima l’avait lui-même ouverte ; des cinéastes comme Yoshida, Hani et Matsumoto s’y engouffrèrent. Ses premières années de liberté sont cependant hésitantes. Tout en travaillant pour la télévision, il réalise Une bête à nourrir (1961), belle adaptation de Kenzaburo Oe, Le Révolté (1962), sur la répression des Japonais catholiques, et Les Plaisirs de la chair (1965), film existentiel proche de ceux de Masumura. Malgré leurs qualités, aucun ne retrouve la puissance de Nuit et brouillard au Japon. C’est en 1966 que naît le nouvel Oshima, avec L’Obsédé en plein jour. Pour ce portrait d’un violeur assassin, il révolutionne sa mise en scène avec un montage de 2000 plans qui est comme un flot d’images mentales. Ayant assisté à un double suicide amoureux, Eisuke, le « démon criminel », ranime la jeune fille en la violant. La cérémonie de mort des amants donne ainsi lieu à une contre-cérémonie, unissant Eisuke et Shino par un lien négatif. Comme Kiyoshi et Makoto (Contes cruels de la jeunesse), Toyaki et Mayuko (À propos de chansons paillardes au Japon), Abe Sada et Kichizo (L’Empire des sens) mais aussi le major Jack Celliers et le capitaine Yonoi (Furyo), Eisuke et Shino font partie de cette lignée d’astres noirs à l’attraction destructrice.

Quittons les studios et sortons dans les rues !

L’année 1966 correspond à la radicalisation de la nouvelle gauche et Oshima va trouver des alliés chez ses membres les plus extrémistes : Masao Adachi qui signe le scénario de La Pendaison (1968), et Koji Wakamatsu, génie libertaire du cinéma « pink » et futur producteur exécutif de L’Empire des sens (1975). Ce cinéma voyou, en lutte perpétuelle avec la censure, investit les rues, montre la foule de Tokyo et les combats des zengakuren (syndicats d’étudiants) avec la police. Oshima s’en inspirera pour Double suicide, été japonais (1967), Le Journal d’un voleur de Shinjuku (1969) et Il est mort après la guerre (1970), versant déchaîné et expérimental de son œuvre. Le cinéma d’Oshima met en pratique le cri du militant de Nuit et brouillard au Japon : « Arrachons les masques ! » Dans Le Retour des trois saoûlards, les usagers de la gare de Shinjuku ôtent leurs masques de « Japonais » et déclarent face à la caméra : « Je suis Coréen ». Oshima attaque le fantasme récurent de la pureté de la race et révèle en quoi le pays est imaginaire. Comme les étudiants d’À propos de chansons paillardes au Japon (1967), les personnages d’Oshima déambulent alors dans les cités désertes et les cimetières. Leur sexualité n’est nourrie que de fantasmes (violer une camarade dans un amphithéâtre pendant un examen) et les grands discours politiques n’aboutissent qu’à l’organisation de festivals folks. Fatalement, il ne reste qu’à tourner en rond dans la nuit en essayant de trouver cette « brèche » permettant d’accéder au réel. Prisonniers d’une fiction créée par les mensonges historiques et les ressassements de militants, les personnages voient leurs destins s’enrayer. Dans Le Retour des trois saoûlards (1968), le film est remis à zéro et les trois héros, confondus avec des clandestins coréens, répètent les mêmes erreurs. Une boucle semblable emprisonne le jeune cinéaste d’Il est mort après la guerre, qui revit son échec sentimental et politique. Dans La Pendaison, il faut exécuter deux fois R., le jeune Coréen, pour parvenir à le tuer. C’est finalement un Coréen chimérique qui est pendu et le film pourrait s’intituler « Rituel d’exécution du Coréen ». On a cité Brecht, mais il y a aussi du Buñuel chez Oshima, dans ces répétitions déréglées, lorsque les témoins de la pendaison, prêtre, médecin, directeur de prison, pour lui faire retrouver la mémoire, rejouent la vie de R. en des saynètes grotesques. Dans ces cérémonies, qu’il s’agisse de réunions politiques, de mariage, de funérailles, d’exécution capitale ou de seppuku, le Japon ne cesse de se nourrir de sa propre fiction. Tout est absurde et mortifère, et chacun tient son rôle, comme hypnotisé, avec une rigidité de mannequin. Dans le chef-d’œuvre qui en fait son sujet même, La Cérémonie, un mariage doit quand même avoir lieu pour « sauver les apparences » alors que l’épouse s’est enfuie. Dans un silence de mort, le marié exécute toute la cérémonie avec une partenaire invisible. Si la jeune fille, dont sont vantées les vertus de « pure vierge japonaise », est un fantôme, c’est toute l’assemblée qui est rendue spectrale. Au cours de ces rites, les ancêtres étendent leur emprise sur les jeunes générations. Ils sont la partie visible d’une cérémonie secrète, celle où le patriarche viole les épouses de ses fils pour engendrer une descendance « pure ». Plus réduite, la famille n’en est pas moins cannibale. Dans Le Petit garçon (1969), les parents obligent le fils à se jeter contre les voitures pour rançonner les automobilistes. De façon glaçante, l’argent collecté est censé payer l’avortement de la mère, faisant entrer l’enfant dans une économie de la mort et du néant.

Les anges exterminateurs

Tout en bannissant l’humanisme, Oshima n’exclut pas les figures romantiques de la révolte. Au début du Journal d’un voleur de Shinjuku, le metteur en scène Juro Kara se déshabille sur le parvis de la gare, et se retrouve, hirsute et obscène au milieu de la foule. Toute la sensualité désordonnée du monde flottant d’Edo surgit au cœur d’une population aliénée, honteuse de son corps et de ses désirs. Porté par les figures incroyablement gracieuses de Rie Yokohama et du peintre pop Tadanori Yokoo, Le Journal d’un voleur de Shinjuku est l’hommage d’Oshima aux artistes et à la jeunesse des années 1960. Pour une fois, il s’agit d’une apologie de la libération et non d’une traversée de l’insatisfaction sexuelle. Non seulement la frustration est dépassée mais elle débouche sur la passion et la révolution. Alors que Birdey et Umiko s’étreignent, la guerre de Tokyo est déclarée et la gare de Shinjuku est prise d’assaut pour empêcher le transport des armes à Okinawa, base militaire vers le Vietnam. Leur orgasme qui embrase la ville fait des amants les anges exterminateurs d’une société asphyxiant les désirs de la jeunesse. Des destructeurs idéalistes, nihilistes ou innocents, il y en aura d’autres dans le cinéma d’Oshima : le couple de La Cérémonie, dont le double suicide met un terme à la lignée maudite ; David Bowie dans Furyo (1982) qui, par un baiser, brise la stature fasciste du jeune officier ; l’éphèbe de Tabou (1999) qui révèle l’homosexualité constitutive du clan samouraï. La figure insurrectionnelle la plus sublime, celle qui se dresse tout entière contre le Japon, reste Abe Sada, l’héroïne de L’Empire des sens. Chaque chambre d’auberge devient pour Sada et Kichizo le lieu clos d’une contrecérémonie, célébrant toutes les émotions humaines de la vie, du plaisir et de la mort, alors qu’au même moment les soldats en guerre sont promis à une inutile destruction. « Je suis l’obsédé en plein jour et chaque film doit être un acte criminel », avait déclaré Oshima. L’Empire des sens réalisa pleinement cette affirmation, provoquant au Japon le plus grand scandale jamais causé par une œuvre artistique. La situation était d’autant plus intolérable pour la justice que le film était français. Produit par Argos Films et Anatole Dauman, sa projection au Festival de Cannes l’avait rendu visible aux yeux du monde entier, faisant d’Oshima le cinéaste japonais le plus célèbre de son temps. Avec ce film d’amour fou, Nagisa Oshima devint lui-même l’ange exterminateur du cinéma japonais.

Stéphane du Mesnildot