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« L'Histoire ne s'arrête jamais » dit à un moment Marcel Ophuls dans une séquence de Veillées d'armes. Disons plutôt qu'il y a une histoire qui ne cesse de continuer en lui, celle de l'Europe du XXème siècle, la sienne.

Le documentaire comme désir de fiction

Le destin filmographique de Marcel Ophuls repose au moins sur deux paradoxes ou malentendus. Aussi grand documentariste soit-il, bouleversant la technique de l’interview (mot qu’il refuse : il dit introduire « la conversation » dans le reportage); témoignant d’un art du montage à la fois rhapsodique, comme suivant le fil d’une improvisation hasardeuse, mais implacable ; et inventant cette manière pour l’auteur d’un documentaire historique de s’impliquer comme acteur ou personnage ironique de son film –, il faut en effet d’abord rappeler que cette carrière lui a été pour ainsi dire contrainte.

Le fils de Max Ophuls, élevé dans la vénération du « grand cinéma », du « vrai cinéma », celui de Capra, de Lubitsch, d’Hitchcock, ou celui de son père bien sûr, ne devient documentariste qu’au terme d’une incursion avortée sur le terrain de la fiction. Cela a commencé à partir de la rencontre, presque par hasard, avec Alain de Sedouy et André Harris, les maîtres d’œuvre de l’émission de reportage Zoom à l’ORTF, équipe au sein de laquelle Le Chagrin et la pitié sera mis en chantier. Mais un amour primordial pour le « vrai cinéma », ce désir de fiction, comme horizon dont il a fallu faire le deuil, demeurera. Ainsi répète-t-il souvent qu’il n’aime pas vraiment le genre dans lequel il sera pourtant si libre et inventif. « L’ennui avec les documentaires, que je n’aime pas, que Truffaut n’aimait pas, que mon père n’aimait pas, c’est leur faiblesse de récit. Quand je rencontre Leacock ou les autres on se chamaille amicalement. Ce côté anti-Hollywood, anti Fred Astaire et puritain du cinéma vérité m’insupporte ».

Le drame du XXe siècle européen

Comment fuir l’austérité pédagogique du documentaire d’Histoire ? Et comment alors représenter le XXe siècle européen comme drame sans consolation possible ? Une des premières séquences de Veillées d’armes, typique de l’art de Marcel Ophuls, est une profession de foi magnifique à ce désir de récit qui ne l’a pas quitté, à cette ambiance de sourire et de légèreté qui est l’élégance des récits les plus graves. L’auteur surgit dans le champ de l’image comme un personnage de comédie musicale sous la voix de Danielle Darrieux chantant avec allégresse. Il pousse son chariot à bagage en courant gare de l’Est pour prendre le train. Mais d’autres trains viennent s’intercaler. Celui, notamment, qui traverse De Mayerling à Sarajevo, dernier film français de son père avant son départ pour Hollywood, qui filme le début de la Première Guerre mondiale le jour où la Seconde est déclarée. Et puis il y a la guerre en cours, qu’il s’agit de rejoindre. Destination Sarajevo. Le cinéma documentaire, le regard brutal sur une actualité et l’Histoire (Marcel Ophuls ne cesse pas de tracer le raccord qui permet de penser l’une par l’autre), s’immisce ici dans les interstices de ces plans de fiction. Les évènements historiques entrent en dialogue les uns avec les autres et entrent dans le film par toutes les voies de l’image : fiction, archive, ou enregistrement direct. Quand, dans le train maintenant en route, le réalisateur raconte, regard caméra, le projet du film qui vient de commencer (faire à Sarajevo, en 1994, une « histoire du journalisme en temps de guerre »), le jeu des associations l’autorise alors à la fois à évoquer la figure de Robert Capa et à introduire des images antimilitaristes des Marx Brothers. Sans oublier, parmi d’autres encore, la séquence inaugurale d’Annie Hall de Woody Allen… Le documentaire conçu comme une forme de grand récit, orchestré par son auteur même depuis le centre de l’image, et qui puise à l’esprit du spectacle.

Revenir sur ses pas

« L’Histoire ne s’arrête jamais » dit aussi à un moment Marcel Ophuls dans cette séquence de Veillées d’armes. Disons plutôt qu’il y a une histoire qui ne cesse de continuer en lui, celle de l’Europe du XXème siècle, la sienne. Né à Francfort en 1927, Marcel quitte avec sa famille l’Allemagne nazie en 1933. Il devient français à Paris. La guerre éclate et c’est le deuxième exil. Pendant les années quarante, à Hollywood, il devient américain. La plupart des films qu’il réalise à partir du Chagrin et la pitié est aussi une manière de revenir sur ses pas – le récit de l’exode fait par Mendès-France recroise ses propres souvenirs quand, dans la décapotable de son père, il quitte Paris vers le Sud de la France – pour tirer le fil de l’Histoire qui commence alors. « La Seconde Guerre mondiale m’est tombée dessus, comme sur le reste du monde… » dit-il aujourd’hui. Revenir sur ses pas (Dans America Revisited/A la recherche de mon Amérique, film formidable qu’il réalise pour la télévision allemande en 1970), il revient aux États-Unis 20 ans après avoir quitté le pays : c’est un portrait de son deuxième pays d’adoption et un autoportrait dans lequel il retrouve les lieux et les personnages de sa jeunesse américaine); être conduit à devoir reprendre toujours la même histoire. Ce sont les deux sens convergents de la filmographie d’un homme qui a entrepris la réalisation à 84 ans de ce qu’il appelle ses « mémoires audiovisuelles » (en cours de montage à l’heure où j’écris).

À ce point réside le second paradoxe ou malentendu, peut-être spécifiquement français, du destin filmographique de Marcel Ophuls : la manière avec laquelle un film-événement, Le Chagrin et la pitié, domine la mémoire collective au point d’éclipser la cohérence d’une œuvre construite sur plusieurs décennies. Le premier grand film de Marcel Ophuls est un tel symbole, une telle date dans la prise de conscience d’une mémoire française sommée de devoir repenser au début des années soixante-dix l’ambivalence du pays, entre collaboration et résistance, que l’on oublie trop souvent ce qui suit – il est vrai la plupart du temps produit hors de France. Pourtant, Le Chagrin et la pitié, Memory of Justice, Hôtel Terminus : Klaus Barbie, sa vie et son temps (Oscar du meilleur documentaire en 1988), November Days, Veillées d’armes : histoire du journalisme en temps de guerre se suivent et s’enchaînent comme un feuilleton. « L’Histoire ne s’arrête jamais. » Son spectacle non plus. L’ensemble de l’œuvre met en scène cette continuité, avec ses ruptures (November Days et la chute du mur de Berlin), et avec ses reprises (Veillées d’armes et le réveil de la guerre en Europe).

Stéphane Bou

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