Du 28 avril au 31 mai 2010
« Emparez-vous de toute forme de hors-champ, détournez la norme, mettez-vous à la marge, observez le monde, non d'en être au cœur, libres d'être corseté de ses préjugés, mais dans un survol au grand-angle. Emparez-vous de la liberté d'inventer pour inventer la liberté. » (Marcel Hanoun)1
La filmographie de Marcel Hanoun constitue la preuve qu'une œuvre magistrale peut advenir entièrement hors des circuits commerciaux, avec une inventivité logistique et formelle jamais démentie et sans rien abandonner de sa cohérence. Le prix à payer ? Une visibilité différée. Le résultat ? Un corpus de films décisifs, ancrés dans le présent de l'histoire collective, montrant à quel point le cinéma est capable de penser et approfondir son immédiateté. Le parcours de Marcel Hanoun réfute en acte tout discours sur l'assujettissement des cinéastes aux obligations industrielles et congédie les prétextes qui déroberaient le cinéma à ses capacités de réfléchir son temps. Comme si cela ne suffisait pas, Marcel Hanoun accompagne ses films de traités littéraires où rien de ce qui concerne le cinéma n'échappe au questionnement critique : fondation des revues Cinéthique en 1969 et Changer le cinéma en 1976, publication de l'article « L'Acte cinématographique (pour un nouveau cinéma) » en 1981, L'Insoutenable regard de la caméra en 1985, Cinéma Cinéaste : Notes sur l'image écrite en 2001. Rédacteur de l'un des projets présentés aux États généraux de 1968, resté très attentif à tout ce qui concerne la production des images notamment dans son rapport au service public, il écrit par exemple dans son manifeste L'Acte audio-visuel : « Public est un concept réducteur, infantilisé de celui de Peuple. »
Né en 1929, venu à Paris tout de suite après la guerre, d'abord photographe et journaliste, fou d'aviation (première manifestation de sa conception si neuve de l'espace, des repères et du raccord ?), Marcel Hanoun apprend au fur et à mesure des années et par ses propres moyens la technique du cinéma, sans passer par l'école ou l'assistanat. Contemporain de la Nouvelle Vague, il la croise par ses sommets : Jean-Luc Godard l'aide à produire L'Authentique procès de Carl-Emmanuel Jung, Jean Eustache l'y assiste et fait une apparition mémorable. Hormis cette alliance ponctuelle, l'ensemble de son parcours ressemblera à ses débuts en solitaire : tenu à distance de la vie officielle du cinéma et des soutiens accordés au « cinéma différent » (jusqu'à décréter en 1973 une grève de la faim pour défendre, contre l'avis de la Commission d'avance sur recettes du CNC, le droit à redéposer son projet de film sur le Christ, La Vérité sur l'imaginaire passion d'un inconnu), en marge des circuits de distribution qui sortent quelques uns de ses films presque par accident, source de malentendus qui accentuent encore la relégation d'un cinéaste aux confins de la visibilité. Et pourtant il tourne, sans arrêt, à la mesure même de tels empêchements, quelque soixante-dix films (plus ceux qu'il a rêvés), de toutes longueurs, sur tout support, il tourne pour vivre et au nom du cinéma : « Le film n'a pas de sujet, il est le sujet du film. »
En 1956, Marcel Hanoun réalise pour la télévision et en 16 mm Des hommes qui ont perdu racine, précieux document sur les camps de réfugiés près de Vienne qui accueillent les Hongrois chassés de Budapest par les chars soviétiques. L'année suivante, son premier long métrage de fiction, Une simple histoire, décrit encore et déjà l'histoire d'une déracinée, d'une réprouvée, d'une anonyme, bien avant Otage (1989), Les Amants de Sarajevo (1993), Chemin d'humanité (1997) ou Jeanne, aujourd'hui (2001). Mais sa « simple histoire » étonne aussi par des choix formels que l'œuvre à venir ne cessera d'approfondir, une façon inhabituelle de traiter l'anecdote en investigation psychique, de cadrer et de lier les plans entre eux, surtout un art subtil du retrait, de la soustraction, travaillant sans cesse à enlever, retrancher dans le but d'accéder à l'épure juste et de laisser au spectateur ce que le cinéma d'ordinaire lui refuse (soi-disant pour son bien) : une place dans l'image et sa part du travail, dernier « acteur » de l'accomplissement d'un film infini sans lui. Ainsi, dans La Vérité sur l'imaginaire passion..., Hanoun choisit de ne pas mettre de musique là où le sujet paraît l'appeler (mais son absence ne la fait-elle pas entendre ou passer dans les images ?) ; dans L'Authentique procès de Carl-Emmanuel Jung (1967), mise en scène simultanément documentée et allégorique du jugement d'un criminel de guerre nazi et l'un de ses films les plus souverains, il pratique l'abstraction scénographique et une désynchronisation entre image et voix, « paroles atonales, sans passion, pour dire l'horreur sans mesure du crime nazi »3 ; dans L'Été, tourné en 1968, il absente apparemment les événements de Mai pour ne pas subordonner l'art du film à la politique, fut-elle révolutionnaire, afin de mieux manifester comment « la création est un cri politique ».
Sans doute Marcel Hanoun s'est-il d'emblée écarté du « droit » chemin, et son pas de côté a fait naître toute l'œuvre cinématographique, de 1956 jusqu'à aujourd'hui (et demain). Sans doute a t-il dévié en prenant son beau rêve pour la réalité de tous, induit en erreur à l'origine – on imagine – par un père qui filmait en amateur et le filmait lui, enfant, dans les rues de sa ville natale, Tunis, entre soleil et ombre. Sans doute le geste a-t-il paru simple et prometteur au petit Hanoun, mystérieux aussi, se jurant secrètement de le prolonger et de l'élucider, et en grandissant de mêler au geste instinctif de l'amateur (celui qui aime) la lucidité du théoricien. Ainsi dans l'éblouissante série des documentaires réalisés en Espagne entre 1960 et 1964 (Feria, La Mort du taureau...), on assiste à l'émergence de modalités descriptives qui confient aux seuls pouvoirs de l'image et du montage, à l'exclusion donc du verbe, la possibilité d'un rendu des phénomènes redevable d'une double et conjointe exigence : à la fois totalement sensuel, charnel, organique (veine profondément érotique du cinéma de Marcel Hanoun, souvent mobilisé par des portraits de femmes : par exemple, Tiziana, 1968), et totalement réflexif, questionnant, ouvert (veine critique de l'œuvre, déconstructive, analytique : par exemple, Octobre à Madrid, 1964). En 1976, un essai d'une grande richesse, produit par une compagnie de films pornographiques, Le Regard, livrera la théorie en image de ces deux libidos : le désir de voir et la pulsion de savoir.
L'une des dynamiques qui permet un tel accès critique aux phénomènes consiste à s'affranchir « du corporatisme, de la pesanteur économique du cinéma, des règles de faisabilité du film »5, à jouer et à se jouer des codes, genres et syntaxes ordinaires, à se placer dans les angles réputés morts de l'écriture admise ou majoritaire, à filmer – pour le dire comme lui – autrement que dans la position du « missionnaire »6. Bref, à faire du cinéma le lieu d'une expérimentation permanente. Hanoun cinéaste a plus d'une fois occupé les postes généralement séparés et hiérarchisés par l'industrie du film, se rapprochant de fait d'un idéal de peintre et d'écrivain : scénariste, producteur, opérateur, acteur, monteur, « diffuseur » même depuis qu'il a pris l'initiative de mettre plusieurs de ses films en ligne pour contourner l'oubli7, parfois spectateur trop esseulé de ses images et de ses sons qu'il destine pourtant à d'autres que lui, au plus vaste du monde, même si l'indifférenciation du substantif « public » l'avertit toujours d'un faux ami, d'un mot alibi au service d'une idéologie du profit et du contrôle : « Le film se crée et se regarde de l'unique regard de chacun ».8
Toute sa vie, Hanoun a fait du cinéma jusqu'à, et de plus en plus, en faire avec sa vie : ses pensées, ses humeurs, ses amis, sa maison, sa voix, son corps. Par goût pour cette forme d'introspection si bien structurée qu'elle s'ouvre avec allégresse au hasard, à la contingence, à l'inachèvement, et pour ce qu'elle contient en acte de réflexion sur le cinéma même, dans un mouvement d'accord toujours plus intime avec les idéaux d'autonomie. Toute sa vie, il a maintenu le cap d'un art aérien (combien de plans d'oiseaux dans ses films ?), aussi léger qu'une caméra à ressort (Une simple histoire, 1957), le Super 8 (Peu d'hommes, quelques femmes, 1983) ou un téléphone portable (Insaisissable image, 2007). Un art enfantin à force d'être virtuose, au point de se demander si l'on a raison « de confier des caméras aux grandes personnes » (Déconstruction, 2009). Comme si, depuis les rues de Tunis, la certitude avait persisté intacte d'un réel à explorer avec passion, avec amour (terme qui revient dans trois de ses titres), dans tous ses plis, replis, déchirures et éclats.
Bernard Benoliel, Nicole Brenez
