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Luigi Comencini, artisan et artiste

Pour Luigi Comencini, le cinéma est un art du spectacle, c’est-à-dire un art qui n’existe pas sans le rapport au public pour lequel il a été conçu et réalisé. Pour lui un film sans public – pour l’architecte de formation qu’il est –, c’est comme une « maison inhabitée ». De ce respect du public découle l’idée que le metteur en scène est un artisan avant d’être un artiste, un homme qui jour après jour accepte les contraintes d’un métier où la conquête de l’indépendance créative n’est jamais acquise mais repose sur un combat qu’il faut reconduire pour chaque nouveau film. Ainsi, pour Comencini, une bonne partie de l’activité professionnelle s’est passée en équilibre instable entre les aspirations personnelles à plus d’exigence et les contraintes productives. Cela dit, Comencini a souvent su tirer le meilleur parti de la situation qui lui était faite. Le ton si particulier qui est le sien est un peu né d’un système où il fallait respecter les règles très précises d’un film à la fois populaire et exigeant du point de vue des convictions idéologiques de l’auteur. Si le principe fondamental du spectacle est de ne jamais ennuyer, Comencini, à partir d’une tendance naturelle visible dès Proibito rubare (1948), a sans cesse affiné un ton à mi-chemin entre la comédie et le drame, où se mélangent, s’opposent ou se répondent, douleur, mélancolie, humour, ironie. Les grandes œuvres de la maturité du cinéaste sont toujours dans ce registre : les situations les plus dramatiques peuvent prêter à rire et les moments les plus grotesques peuvent facilement avoir des racines tragiques.

Un portrait des humbles

Dans cette optique, la notion de protagoniste, de personnage central, a chez Comencini une signification précise. Le cinéaste a souvent exposé ses idées en ce domaine, notamment à l’occasion de textes écrits pour accompagner certains de ses films les plus célèbres comme Tutti a casa, Mio Dio come sono caduta in basso ! ou Cuore. Ainsi, à propos des personnages qui peuvent retenir l’attention du spectateur, il note qu’il faut que ce soient des individus ayant des liens précis avec la réalité la plus quotidienne et en qui le public puisse se reconnaître : « Pour que ces types soient sympathiques, pour que le public en suive avec confiance et intérêt les aventures, il faut que ce soient de pauvres diables. Pas d’ambassadeurs, de ducs, de commandants et de généraux. Tous des personnages un peu stupides, désarmés, malchanceux, infortunés en amour et au jeu : comme la plus grande partie du public. » (Préface au scénario de Tutti a casa, 1960). Cette focalisation de l’intérêt sur le personnage ordinaire conduit Comencini à rejeter la notion de « héros » comme individu hors du commun, et à prendre en considération le « médiocre » qui est porteur d’une plus grande vérité humaine : « Sur le comportement des médiocres à diverses époques, on pourrait faire autant de films : chez le médiocre, victime des puissants bien que cherchant à en imiter le comportement, explose la contradiction de la société dans laquelle il vit et, dans ses défauts, il y a toujours un reflet des injustices sociales ; ses qualités renforcent l’amour pour les humbles. Seuls m’intéressent les humbles, les inconscients et les ratés. » (Positif, n° 178, février 1976). Ainsi, chaque fois qu’il a pu imposer un univers personnel, Comencini a cerné des individus désarmés face à la vie. Dès Proibito rubare, l’ingénuité du prêtre face aux enfants des rues en faisait un personnage touchant. Par la suite, Righetto de La Finestra sul Luna Park, Innocenzi de Tutti a casa, Mara de La Ragazza di Bube, Giacinto de A cavallo della tigre, Lombardozzi de Il Commissario, Geppetto de Pinocchio, Peppino de Lo Scopone scientifico, Carmela de Delitto d’amore, Eugenia Maqueda de Mio Dio come sono caduta in basso !, les protagonistes de L’Ingorgo, Ida de La Storia, Mimi de La Bohème, correspondent peu ou prou aux traits évoqués ici. Ces êtres ballottés par la vie sont à la fois des individus médiocres qui se bercent des illusions du bonheur entrevu mais jamais atteint, des êtres aussi qui, obscurément, cherchent une réponse à leurs angoisses.

Autre caractéristique des films de Comencini, ils se terminent sur des finales problématiques. Beaucoup de récits débouchent sur des solutions imprévues qui ne sont que des solutions aléatoires : Giacinto qui se sacrifie et retourne en prison après avoir trahi son ami (A cavallo della tigre) ; Lombardozzi chassé de la police et qui devient représentant en pâtes alimentaires (Il Commissario) ; Nullo qui tue le patron de l’usine après la mort de Carmela (Delitto d’amore), expriment par ces gestes conclusifs des solutions qui ne résolvent rien et qui, par-là même, obligent à réfléchir. Certains films de Comencini insistent encore plus nettement sur le caractère pendant d’un problème qui attend une solution « introuvable ».

Une vision de l’Italie

Comencini a exprimé très tôt son attention à l’Italie. Dès qu’il a commencé à écrire sur le cinéma, à une époque où sans doute le métier de metteur en scène devait lui sembler une utopie et où il collaborait à Milan à la revue Corrente, il prenait déjà position contre le caractère conventionnel des films de l’époque et affirmait qu’il était « nécessaire de retrouver la vie italienne » : « Le plus beau film italien se déroule dans les places et dans les rues d’Italie; là où les gens parlent en groupes et décident de leurs propres affaires ; dans Buon Natale, buon anno les champs où ils travaillent, et dans les cafés, avec les lampes à abat-jour rose et les chaises d’osier, où ils se réunissent le soir. » (septembre 1938). Cette aspiration à mettre l’Italie sur l’écran et à s’occuper des problèmes quotidiens des gens qui y vivent, deviendra une attitude permanente dès qu’il aura à affronter le problème de la mise en scène. Cette attitude sera à l’origine d’une attention aux personnages et aux lieux, qui fait que même les films mineurs valent toujours par une précise insertion sociale et une très juste description des milieux où se déroule l’action.

Dans une œuvre abondante et variée, ce souci d’être présent à son temps est une sorte de fil rouge qui parcourt tous les films. Si l’on cherche à individualiser les moments de majeure tension, on peut noter que Comencini a tourné son premier film, Proibito rubare, pour parler d’un problème précis lié aux désastres de la guerre, celui de l’enfance délinquante de Naples, une enfance livrée à elle-même et dont personne ne prend en compte la détresse. Ce premier film, de ton très grave, sera suivi de beaucoup d’autres où le recours à des schémas plus conventionnels n’empêche pas la présence d’un témoignage social. La Finestra sul Luna Park marque le sommet des années cinquante : la description d’une Rome des faubourgs où cohabitent petits artisans, ouvriers, chômeurs, prostituées, a une présence insistance qui donne au récit toute sa pesanteur. Les quatre films du début des années soixante constituent un moment clef de la démarche comencinienne. Si A cavallo della tigre et Il Commissario cernent les contradictions de la société italienne, Tutti a casa et La Ragazza di Bube expriment l’effort pour se replonger dans un passé proche, un passé qui est le point de départ d’une histoire de l’Italie où tout s’est définitivement joué.

Ainsi, l’œuvre de Comencini prend souvent un ton de commentaire – dans des termes dramatiques ou comiques, selon un dosage qui évolue d’un film à l’autre – de la vie italienne. Tantôt Comencini recherche les origines historiques de certains aspects de la culture nationale – Casanova, Mio Dio come sono caduta in basso !, Cuore –, tantôt il se plonge dans la réalité la plus immédiate, celle révélée par les grandes enquêtes pour la télévision – I Bambini e noi, L’Amore in Italia –, tantôt il prend un peu ses distances avec des apologues, des fables à lire comme les messages désenchantés d’un moraliste amer –v*Lo Scopone scientifico*, Delitto d’amore, L’Ingorgo, Cercasi Gesù –, tantôt encore il revient, en un leitmotiv qui traverse toute l’œuvre, sur le problème de l’enfance, l’enfance comme source possible d’une réflexion sur l’homme et sur le sens de son existence : La Finestra sul Luna Park, lncompreso, Pinocchio, Voltati Eugenio, Un ragazzo di Calabria, Marcellino.

Ainsi, de film en film, sans jamais tenir de discours direct mais toujours de façon allusive, réfractée, Comencini dessine un portrait de l’Italie, qui n’est pas celui d’un économiste ou d’un sociologue, mais d’un artiste qui s’exprime par les moyens qui sont les siens, ceux de la sensibilité vis-à-vis d’individus montrés dans leur dimension singulière et dans leur signification collective. En racontant des histoires qui retiennent toujours l’attention, Comencini a privilégié une représentation précise de la société dans laquelle il vivait et qu’il essayait, par petites touches, de faire évoluer vers plus d’ouverture et de conscience de soi.

Jean A. Gili

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