Une légende coréenne

Une des figures les plus importantes du cinéma sud-coréen, Lee Man-hee, fait partie de ces cinéastes à la filmographie prolifique, qui ont abordé tous les genres, du film de guerre (Marines are Gone, 4 O’Clock Ninety Fifty, When Wild Flowers Blossom), au film de fantômes (The Devil’s Stairway) ou au film de gangsters comme l’admirable Black Hair. Certains de ses films, particulièrement inclassables, témoignent d’une modernité formelle éblouissante et inattendue (Holyday, The Road to Sampo.)

Lee Man-hee aura réalisé une cinquantaine de films entre 1960 et 1975, l’année de sa mort prématurée, à l’âge de 45 ans. C’est dire à quel point il fit partie de la cohorte de ces réalisateurs sud-coréens populaires et prolifiques (Shin Sang-ok, Im Kwon-taek), contraints de tourner continuellement pour satisfaire aux exigences des quotas (l’importation de films étrangers en Corée du Sud était conditionnée par le nombre de films nationaux produits) et d’un public très friand de cinéma. Un tel système ne pouvait qu’engendrer une production segmentée en genres (films de guerre, mélodrames, films de gangsters), pour une audience tronçonnée en autant de publics à satisfaire (masculin, féminin, jeune, vieux). Lee Man-hee aura donc été un cinéaste de genres, mais aussi un cinéaste qui a su dépasser ceux-ci, l’auteur de films inclassables, échappant au fur et à mesure de l’évolution de sa carrière aux déterminations du système de production et d’exploitation coréen. La rétrospective qui lui est consacrée à la Cinémathèque française présente douze titres, c’est-à-dire ce que permet pour l’instant la disponibilité technique et juridique des copies de ses films, en attendant la possibilité de montrer un échantillon plus complet d’une œuvre qui fut particulièrement dense et riche, une des plus importantes du cinéma sud-coréen. Lee Man-hee est en effet considéré comme un maître par de nombreux réalisateurs contemporains, un artiste légendaire à la carrière trop brutalement interrompue par sa disparition.

Un individualiste au sein du système

Lee Man-hee est né le 6 octobre 1931, à Wangshimni, un district de Séoul. La guerre interrompt ses études et il est enrôlé dans l’armée. Il est démobilisé en 1953. Sa passion pour le théâtre le pousse à suivre des cours d’art dramatique, puis à se joindre à une troupe comme acteur. Il accepte, pour joindre les deux bouts, d’adapter une histoire pour le cinéma puis devient scénariste et assistant-réalisateur. Kim Seung-ho, qui est alors une vedette importante, favorise son passage à la réalisation. Lee Man-hee tourne son premier film en 1961. Il remporte un énorme succès avec Marines Are Gone sorti en 1963. Le film constitue une date dans l’histoire du cinéma sud-coréen, pour sa manière de contourner les impératifs de la propagande et de traiter la guerre d’une façon tout à fait originale. Lee Man-hee sera parfois, au cours de sa carrière, en butte aux tracasseries du régime, qui cherchera régulièrement à censurer ses films. En décembre 1964, il est poursuivi et arrêté pour violation des lois anti-communistes et les copies de The Seven Female P.O.W.s sont confisquées. Ses films deviendront de plus en plus sombres et désespérés, plus expérimentaux aussi, s’émancipant par ailleurs des conventions du cinéma commercial.

Un détournement des genres

Plusieurs titres présentés dans cette rétrospective sont des films de guerre, genre essentiel en Corée du Sud qui conjuguait propagande anticommuniste et action violente. Marines Are Gone (1963), Soldiers of the YMS 504, 4 O’Clock, Nineteen Fifty (1972), When Wild Flowers Blossom (1974) sont tous les quatre consacrés à la guerre entre le Nord et le Sud. Le premier décrit le calvaire d’une compagnie d’infanterie sacrifiée, le second, la vie d’un équipage de navire de guerre. Le troisième dépeint la lutte désespérée des combattants d’un bunker situé sur le 18e parallèle, aux premiers jours de l’offensive du Nord. Le quatrième s’attache au parcours de plusieurs personnages, dont un petit garçon, durant les semaines chaotiques qui ont suivi l’offensive du Nord.

Dans chacun de ses films, Lee Man-hee parvient à complexifier et à transcender la simple commande patriotique. Beaucoup plus qu’une apologie de la guerre, ces films tracent le portrait d’individus broyés par une violence inhumaine. Les trouvailles abondent. Dans 4 O’Clock, Nineteen Fifty, par exemple, un bébé est posé en équilibre sur un pontet par un soldat qui assomme un ennemi en même temps. La progression des fantassins au milieu des ruines, au début de Marines Are Gone, atteint un sommet de terreur et d’abstraction plastique, que l’on ne retrouvera que dans le Full Metal Jacket de Stanley Kubrick. L’âpreté, la réflexion sur le courage, la profonde humanité des combattants, ont souvent chez l’auteur de Marines Are Gone des accents fulleriens. Pour accroître l’authenticité de certaines scènes, Lee Man-hee exigeait de réels bombardements.

Mais Lee Man-hee a abordé d’autres genres, auxquels il a donné quelques grands titres. Et il est facile de considérer Black Hair (1964), dont nous présenterons une version restaurée, comme un chef d’œuvre bizarre du cinéma noir. Le film raconte comment un gangster fait défigurer, avant de la répudier, sa femme, selon les lois du milieu, parce que celle-ci é été violée puis, toujours amoureux d’elle, sombre dans la dépression et tente de la reconquérir. L’argument du scénario (comment un truand ne parvient pas à s’en tenir au code de l’honneur du milieu) peut aisément être mis en parallèle avec l’attitude de Lee Man-hee, artiste individualiste qui n’est pas resté à la place que lui assignait le système.

Un cinéaste moderne ?

The Road to Sampo, en 1975, est une sorte d’odyssée picaresque qui décrit en creux la transformation de la société coréenne. On pourra aussi reconnaître en Lee Man-hee un cinéaste de la déambulation urbaine et désespérée et de la rétention sexuelle. Ce que Holiday (1968) confirme en décrivant, dans un magnifique CinemaScope en noir et blanc, les trajets d’un couple dans les rues de Séoul, un homme et une femme condamnés à ne se voir que dans les rues et les squares. S’allient ici, de façon étrange et peut-être inconsciente, les signes d’une certaine modernité cinématographique et les conventions du mélodrame populaire.

Jean-François Rauger