Kinji Fukasaku

Du 2 juillet au 3 août 2014

Un chaos lyrique et politique

Il y eut longtemps un miracle du cinéma japonais. Au-delà de sa prolixité, de la quantité d’artistes véritables auxquels il a donné naissance depuis ses origines, il y eut aussi cette illusion tenace de la possibilité d’une industrie qui pouvait produire une forme de radicalité cinématographique, une vision critique tout autant que spectaculaire, formellement subversive et politiquement tranchante. Kinji Fukasaku aura exemplairement incarné un art qui semblait se déployer en toute liberté (ou presque), au cœur d’un système ayant longtemps fait croire qu’il était à la fois contraignant et indestructible. Si l’auteur du Cimetière de la morale a également contribué à la modernité du cinéma nippon, c’est toutefois en suivant une voie opposée à celle des jeunes cinéastes en colère de la Nouvelle Vague japonaise : non pas en s’attaquant de front à l’industrie, mais en réinventant et en réajustant, au cœur de celle-ci, les formes des catégories cinématographiques les plus convenues, en les faisant imploser.

Un cinéaste de studio

Kinji Fukasaku fait partie d’une génération marquée à jamais par les catastrophes qui frappèrent le Japon au milieu du XXe siècle : le militarisme, la guerre, l’agression atomique, l’occupation américaine – autant d’événements déterminants, omniprésents et structurants de son cinéma. Il est né le 3 juillet 1930 à Mito. À l’âge de quinze ans, durant la guerre, il est mobilisé et travaille dans une usine d’armement qui sera bombardée. Il survit et reprend ses études à l’issue de la guerre. Il entre en 1953 comme assistant au sein de la compagnie Toei, créée deux ans plus tôt et spécialisée dans un cinéma de genre qu’elle remet au goût du jour. Il gravit les échelons successifs de la profession cinématographique, avant de signer sa première réalisation, toujours au sein de la Toei. L’heure est au film policier et Fukasaku s’adapte à la production en série du studio en signant cinq films durant l’année 1961. Il trouve immédiatement un style personnel en s’inspirant, comme d’autres cinéastes japonais d’alors, du film noir américain, avec des titres comme Gangsters en plein jour (1961), La Société des gangsters ou Hommes, porcs et loups (1964). L’écran large et le noir et blanc, des cadrages recherchés et parfois compliqués, des partis pris inattendus (l’arrêt sur image), et un type de récit immuable, sont déjà comme autant d’effets de signature dans une œuvre pourtant ouvertement commerciale : truands nihilistes, en voie de déshumanisation, comme dans les films de Don Siegel, situations de tensions sexuelles et raciales, suspense débouchant inéluctablement sur une déflagration finale. Déjà, les conventions du cinéma de gangsters seront les allégories d’une représentation du monde. À tel point qu’on les retrouvera dans une œuvre a priori plus « sociale » : If You Were Young: Rage, tournée pour la compagnie Shochiku en 1970.

Lecture critique

C’est au sein de la compagnie Toei, dans le giron de laquelle il revient, qu’il signera une série de films de gangsters (yakuza eiga) remettant en cause l’idéologie du genre. Débarrassés des prescriptions de tout code chevaleresque, les truands filmés par Fukasaku ne sont plus guidés que par l’appât du gain et l’instinct de survie, comme dans la série Combat sans code d’honneur, ample fresque de cinq films tournés entre 1972 et 1974, et dont le récit s’étale sur trois décennies. Mais aux gangs comme systèmes hiérarchiques intrinsèquement corrompus, Fukasaku oppose parfois des individus solitaires et incontrôlables, pure pulsion destructrice comme dans Okita le pourfendeur (1971) ou l’incroyable Cimetière de la morale (1974). Détaché des contraintes du film de yakuza, Fukasaku va continuer à dépeindre un monde chaotique, sans règles, où règnent la manipulation, la trahison et le reniement dans ce retour au chanbara (film de sabre) et au jidai-geki (film d’époque) qu’est Le Samouraï et le Shogun en 1978, puis dans ces visions syncrétiques et délirantes que sont, par exemple, Samourai Reincarnation (1981) ou bien La Légende des huit samouraïs (1982). Dans Le Samouraï et le Shogun, il est ainsi impossible de s’identifier à l’un ou l’autre des deux clans en guerre tant l’indécision morale règne. Son adaptation du célèbre conte fantastique Yotsuya Kaidan (1993) entremêle l’horreur avec la description d’un complot politique dont Iemon, le pathétique héros, est le jouet inconscient. Enfin, son ultime film, Battle Royale, ne constitue-t-il pas une vaste métaphore d’un monde où chacun est l’ennemi de tous ?

Tout se passe comme si Fukasaku avait élargi la rhétorique née des conventions du film de gangsters à l’ensemble de son cinéma. Filmer les drames réalistes comme des films noirs mais aussi l’Histoire avant tout comme un récit criminel. Pour l’auteur de Combat sans code d’honneur, les enjeux du film de yakuzas dépassent la simple description d’un environnement à la fois exotique et a priori fascinant. Le Milieu est à la fois la métaphore et le produit de la société tout entière. On a beaucoup glosé sur les séquences d’introduction de certains de ses films. Comme si leur récit prenait inévitablement naissance dans l’immédiat après-guerre, qu’il surgissait d’une situation qui le déterminait, une situation à jamais définie comme un traumatisme engendré par les bombes atomiques larguées sur Hiroshima et Nagasaki et par la capitulation. C’est souvent dans les faubourgs d’Hiroshima, d’ailleurs, au milieu des vétérans et des survivants, des perdants de l’Histoire, que s’engendre un monde de la loi du plus fort, celui du marché noir et de la formation des gangs. Une humanité qui se nourrit du désastre. « Le chaos de l’après-guerre, c’était le bon temps », entend-t-on dans Guerre des gangs à Okinawa (1971).

Cimetières

Furtivement, puis de plus en plus systématiquement, les fictions filmées par Fukasaku pastichent, à certains moments, la forme documentaire ou télévisuelle, feignaient de tirer leur substance de la réalité même, par des procédés rhétoriques qui venaient hybrider le genre : les arrêts sur image sur lesquels se superposent une inscription dénommant tel ou tel personnage, une voix off, impersonnelle, décrivant cliniquement tel état de fait ou tel événement, des plans filmés caméra à l’épaule. La photographie du champignon atomique inaugure parfois ces contes cruels. Fukasaku met ainsi au point une catégorie particulière, les jitsuroku, soit des films se présentant comme la retranscription d’événements réels. Mais si les histoires prennent fugitivement la forme de la chronique d’actualité, c’est sans doute pour appuyer une ardente exigence de filmer l’Histoire elle-même, la transformation d’un Japon sombrant dans une modernité fondée par une catastrophe primitive. C’est le sujet du très beau Sous les drapeaux, l’enfer, projet personnel de Fukasaku tourné en 1972 pour une compagnie indépendante. À la recherche de la vérité sur son mari, sous-officier exécuté à la fin de la guerre, une veuve découvre que le Japon des années 1950 et 1960 s’est construit sur l’amnésie, le déni et le mensonge. Et un film comme Police contre syndicat du crime décrit une situation de corruption généralisée. Le cinéaste invente un style agressif et tourmenté, où l’apparence du désordre ne s’obtient que par une maîtrise supérieure. L’instabilité permanente du cadre n’empêche pas le sentiment d’une composition précise et particulière du plan. Opéras de la violence tout autant que discours politiques, les films de Kinji Fukasaku sont mus par une énergie organique qui délivre une interprétation précise et plastique des désordres d’un monde détruit par l’économie et la guerre de tous contre tous. Dans son usage de l’écran large, il remet perpétuellement en question les notions de verticalité et d’horizontalité. L’univers de ses films est une réalité ayant perdu toute logique spatiale, un univers « à l’envers » où l’éthique la plus élémentaire a cessé de s’exercer. La morale ? Il y a des cimetières pour cela.

Jean-François Rauger