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King Vidor : orgueil et passion

Comment situer King Vidor dans l’histoire du cinéma américain ? Quelle place faut-il lui donner dans le développement d’un art qui a donné de son siècle un reflet à la fois mythique et analytique, légendaire et méditatif ? King Vidor fut-il le pur produit d’une industrie culturelle que son évolution allait mener des balbutiements de l’enfance aux désillusions de la maturité (on peut, pour aller vite, très vite, appeler cela le cinéma classique) ? Faut-il plutôt le considérer comme un indépendant tenace, un solitaire qui vécut autant du système des studios qu’il s’en éloignait parfois, par volonté, par excentricité, par mégalomanie ? On peut aussi s’imaginer qu’il a contribué à construire ce que l’on appelle les genres hollywoodiens. Ainsi le film de guerre avec La Grande parade en 1925, le mélodrame avec des titres comme Le Champion en 1931, Stella Dallas en 1937 ou La Garce avec Bette Davis en 1949, le western avec des films comme Billy the Kid en 1931, La Légion des damnés en 1937, Duel au soleil en 1947 ou L’Homme qui n’a pas d’étoile en 1955. On peut, et on serait sans doute plus proche de la vérité, considérer sa filmographie (beaucoup moins abondante que celle d’autres « classiques » de sa génération), comme une addition d’œuvres singulières, souvent férocement personnelles, même dans la contrainte, et inassimilables aux genres existants (Duel au soleil est-il vraiment un western ?), quand elles ne relèvent pas de l’expérimentation unique, comme Hallelujah (son premier film sonore, entièrement interprété par des Noirs) en 1929, Notre pain quotidien, épopée politique rurale et collective en 1934, Romance américaine, histoire, sans vedettes, de l’ascension sociale d’un pauvre immigré dans l’Amérique de la première moitié du XXe siècle, voire ce qui est sans doute son film le plus célèbre, Le Rebelle, en 1949, autre météorite dans la production hollywoodienne, dont le style, entièrement au service d’une théorie de l’individu, confine à l’abstraction pure.

King Vidor est né à Galveston, au Texas, en 1894. Le Texas restera très souvent présent dans son œuvre, comme le rappel d’un enracinement particulier, celui d’un État du Sud des États-Unis qui n’a pas totalement oublié la guerre de Sécession et cette entrée forcée dans un âge moderne et industriel qu’elle a pu représenter. Lieu vierge et primitif d’un point de départ de l’Histoire, de la « moralité de robustes pionniers » (le carton du début de Duel au soleil) et dont la terre est « rendue fertile par le sang versé » (fin de The Texas Rangers). Dans Le Bonheur en ménage, réalisé en 1924, dès les premières minutes, la Nouvelle-Angleterre est opposée au Texas. Dans le premier endroit règne un ordre social puritain et contraignant, le même qui aura raison des aspirations du héros de H.M. Pulham, Esq. (1941), pur produit de la bourgeoisie bostonienne.

Dans son autobiographie (A Tree is a Tree, traduite en français par La Grande parade), King Vidor raconte son intérêt précoce pour le cinéma et son équipée vers la Californie, avec l’assurance de se faire une place dans la nouvelle industrie qui y naissait. Durant ses années d’apprentissage, il découvre la réalité du métier en effectuant toutes sortes de tâches liées à la fabrication des films, d’accessoiriste à scénariste en passant par comptable ou figurant, en un temps où tous les possibles semblaient se déployer. Il monte, avec l’argent paternel, sa propre structure de production, The Vidor Village, au cœur d’un système encore artisanal, et se fait la main avec des œuvres déjà très personnelles comme The Family Honor en 1920 ou The Jack-Knife Man la même année. Mais le temps de l’indépendance disparaît avec la mise en place de ce qui deviendra les Majors Companies d’Hollywood. Il effectuera une grande partie de son parcours au sein de la MGM et deviendra l’ami de son légendaire patron d’alors, Irving Thalberg. La Grande parade et La Foule en 1928, sont non seulement devenus des classiques du cinéma muet mais les résultats les plus spectaculaires d’une vision personnelle qu’incarnait déjà la plupart des films qu’il avait réalisé au début des années 1920. Un grand nombre de ses films parlants seront produits par la MGM. Sa réputation flatteuse lui facilitera pourtant des passages éphémères dans d’autres studios. Il produira lui-même, en indépendant, un certain nombre d’œuvres qui lui tiennent à cœur et qui effraient les producteurs, tout en bénéficiant de la structure de distribution des grandes compagnies hollywoodiennes.

Il est frappant de constater à quel point l’idée de progrès est souvent présente dans le cinéma de l’auteur de Duel in the Sun. Ses westerns sont explicitement placés sous le signe d’une marche de l’Histoire qui en détermine les événements décrits : le passage du chaos primitif à une loi appliquée parfois brutalement (« Je tire d’abord et je pose les questions ensuite » entend-on de la bouche d’un défenseur de l’ordre dans The Texas Rangers). Duel in the Sun décrit également les transformations d’un Ouest affrontant l’avancée de la civilisation représentée par le chemin de fer, au grand désarroi des premiers occupants. Tout comme Man Without a Star décrit la nécessité d’une régulation et d’un contrôle de l’expansion irraisonnée des grands éleveurs oligopolistiques par un partage de la prairie pour le plus grand profit de la collectivité. On trouve ce postulat d’une progression inéluctable de l’Histoire dans nombre de ses autres films. Le prologue de La Citadelle, adapté de A. J. Cronin en 1938, récit du parcours d’un jeune médecin qui perdra puis retrouvera la foi en sa vocation, rappelle que le film entend témoigner du « progrès de l’espèce humaine ». On dira qu’il est classique que cette vision de l’Histoire soit représentée dans le cinéma américain, particulièrement par les westerns. Mais les films de King Vidor ne sauraient se réduire à l’illustration d’une forme de discours messianique, à la certitude d’un avènement des temps. L’idée de progrès, au sens d’une amélioration inéluctable du sort de l’humanité, a toujours, chez les très grands cinéastes, été l’objet d’un questionnement radical, d’une démystification plus ou moins avouée, d’une remise en cause lucide. Dans les films de Vidor, le progrès, au sens où le lieu commun l’entend, n’est qu’une partie d’un mouvement global et complexe au sein duquel l’individu trouve ou (le plus souvent) ne trouve pas sa place. Si le cinéma de King Vidor a été considéré comme exaltant l’individu, c’est justement parce que celui-ci y est lui-même l’objet d’une dynamique qui peut ne pas coïncider parfaitement (ou pendant un temps seulement) avec ce qui s’appelle le progrès. De cette différence-là, de cet écart, se définit le héros vidorien. L’individu moyen de la démocratie de masse (celle qui clame que « tout le monde peut être président », comme on l’entend énoncé au début de An American Romance) est justement celui qui n’est pas allé jusqu’au bout de ses désirs (The Crowd), ce que lui impose en fin de compte l’ordre de la société. H. M. Pulham, Esq. est véritablement le récit d’un homme écrasé par le poids des morts tout autant que celui de sa classe sociale et qui passe à coté de son destin. Alors que, dans Man Without a Star, Dempsey Rae (Kirk Douglas) ne contraint sa nature qu’un moment, en aidant les petits éleveurs, mais refuse de s’intégrer et repart, solitaire. Cette fuite, c’est encore une hypothèse médiane entre l’inertie et le splendide isolement de ces personnages emportés par la force de leur volonté ou de leur pulsion vers la gloire (conçue comme une satisfaction égotiste) dans Northwest Passage (1940), An American Romance, The Fountainhead (où il y est affirmé que « le monde meurt d’une orgie d’abnégation ») mais aussi vers l’échec et la mort (Beyond the Forest, 1949). Le héros vidorien va souvent « trop loin ». « I’ve got ideas bigger than this place » (« J’ai des idées plus grandes que cet endroit »), est-il dit dans Our Daily Bread.

Ce mouvement perpétuel est figuré fréquemment dans les films par l’instabilité gazeuse ou liquide des éléments ou des machines : fumées d’usines dans les premiers plans de The Big Parade, dans Beyond The Forest, vapeur du train (toujours Beyond The Forest), ressac de l’océan dans Proud Flesh (1925), écoulement irrépressible de l’eau, salvateur en l’occurrence pour Our Daily Bread, destructeur pour Ruby Gentry, tremblement de terre (le début de Proud Flesh), déferlement des rochers (The Texas Rangers), pulsation des pompes d’irrigation de Ruby Gentry (1952). La matière se mue en représentation plastique d’une éternelle évolution. La masse mouvante des Rangers menés par Spencer Tracy dans Northwest Passage, dont aucun obstacle (fleuve, montagne, ravin) ne parvient à arrêter la progression, prend insensiblement la forme d’une substance où nature et hommes seraient indistinctement mêlés. L’Amérique sauvage ou industrielle est un vaste organisme palpitant.

Le sacrifice est un comportement fréquemment adopté dans le cinéma de King Vidor. Stella Dallas se retire de la vie de sa fille pour permettre à celle-ci de changer de classe sociale, tout comme le personnage de Wallace Beery fait mine de chasser son propre fils afin de lui permettre de sortir de sa condition et d’être recueilli par sa mère, remariée à un homme riche dans The Champ. Une telle attitude avait déjà été celle du compagnon du héros de The Jack-Knife Man, vagabond errant sur le Mississippi qui, dans un dispositif que Vidor reprendra dans Stella Dallas, assiste, de loin, au bonheur de son enfant désormais hors d’atteinte. L’individu se place de lui-même en dehors du mouvement du monde, par sacrifice ou par orgueil.

Mais si la pulsion sacrificielle écarte l’individu de sa propre descendance, c’est un élan libidinal qui de loin domine l’univers de Vidor et le comportement souvent irrationnel des personnages. Ce dont témoigne le recours à une imagerie sexuelle sans équivoque. Dempsey Rae (Kirk Douglas) dans Man Without a Star et Howard Roark (Gary Cooper) dans The Fountainhead sont deux forces phalliques. Le premier plan qui suit le générique de Man Without a Star cadre le premier au niveau d’un entrejambe découpé, mis en valeur par ses chaps de cowboy. Quant au second, c’est à une gigantesque érection que fait penser le trajet en ascenseur de la femme qui l’aime et qui le rejoint au sommet du bâtiment qu’il est en train de construire.

Peintre de sentiments extrêmes, King Vidor est sans doute moins un cinéaste de la pulsion que de la passion. Duel in the Sun et Ruby Gentry sont tous deux traversés par ce mouvement impossible qui rapproche et éloigne les deux éléments du couple.

L’élan qui unit Pearl Chavez (Jennifer Jones) et Lewt McCanless (Gregory Peck) dans Duel in the Sun, ainsi que Ruby Gentry (encore Jennifer Jones) et Boak Tackman (Charlton Heston) dans Ruby Gentry, rapproche irrésistiblement autant qu’il les éloigne brutalement les deux personnages. La scène finale du Duel in the Sun est devenue, on le sait, un des plus grands moments de cruauté lyrique du cinéma américain. Les deux amants s’entretuent en se déclarant leur amour. « Ni avec toi, ni sans toi », tel est le motif central, le mouvement profond, structurel, de Duel in the Sun et de Ruby Gentry. Ce sentiment est celui d’une inclination morbide dont la réelle nature est celle d’une obsession ne visant pas à conserver l’objet de son amour mais à le renvoyer au néant. « Mais c’est là peut-être le propre de la passion, écrivait Clément Rosset, que de convoiter un objet qu’on prend soin d’écarter en toutes circonstances. »

Nul mieux que Vidor n’a su exprimer cette nature si singulière de la passion humaine.

Jean-François Rauger

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