Poèmes de la force

Si le cinéma n'était pas un art, l'œuvre de Kenji Mizoguchi n'en suffirait pas moins à l'inscrire au rang des plus hautes manifestations du génie humain. L'émotion qui étreint à la vision de ses films est une lame de fond souveraine et impavide qui dévaste l'âme sans retour. Ses mélodrames féminins, genre de récit dans lequel il s'est le plus souvent illustré, ne sont pas de ceux qui mendient les larmes, mais qui foudroient et font éprouver ce que Primo Levi appelait « la honte d'être un homme ». Un film, L'Intendant Sansho (1954), semble en cette qualité constituer la pierre de touche de son œuvre. Car à travers cette histoire féodale de deux enfants arrachés à leurs parents, vendus comme esclaves à un tyran et traversant l'existence comme une vallée de douleurs, on reconnaît ce « poème de la force » que Simone Weil évoquait à propos de l'Iliade : « L'âme humaine ne cesse pas d'y apparaître modifiée par ses rapports avec la force, entraînée, aveuglée, par la force dont elle croit disposer, courbée sous la contrainte de la force qu'elle subit. » Et plus loin : « La force, c'est ce qui fait de quiconque lui est soumis une chose. Quand elle s'exerce jusqu'au bout, elle fait de l'homme une chose au sens le plus littéral, car elle en fait un cadavre. Il y avait quelqu'un, et, un instant plus tard, il n'y a personne. » Voici, résumé en quelques mots, tout l'art de Mizoguchi.

L'apprentissage d'un style

Il naît le 16 mai 1898, à Tokyo, dans une famille populaire devenue pauvre suite à la guerre russo-japonaise (1904-1905) : son père, un artisan charpentier, s'était lancé dans un commerce de pardessus pour les soldats, dont la fabrication n'était pas encore achevée quand le conflit prit fin. Ce mauvais investissement le conduisit à vendre sa fille aînée comme geisha dans une maison de plaisirs. Mizoguchi rapporte qu'il en fut traumatisé. C'est dans cet épisode tragique qu'on voit généralement l'origine de son attention à décrire le milieu, mais surtout le fait, de la prostitution, depuis Les Sœurs de Gion (1936) jusqu'à son dernier film, La Rue de la honte (1956).

Le jeune Mizoguchi suit l'école jusqu'à l'âge de treize ans, mais la gêne familiale le fait devenir apprenti dans l'atelier d'un dessinateur de mode traditionnelle. À la mort de sa mère en 1915, sa sœur cadette Suzu le prend sous son aile et ne recule devant aucun sacrifice pour qu'il s'inscrive à l'Institut de peinture européenne d'Aoibashi. Il exerce par la suite plusieurs petits métiers d'illustrateur : peintre de décors au théâtre d'Akasaka, dessinateur de publicités pour un journal local de Kobé. De retour à Tokyo en 1920, il est engagé par un jeune réalisateur en vogue, Osamu Wakayama, et fait des débuts d'acteur sur les plateaux de la Nikkatsu. Mais l'arrivée simultanée des femmes à l'écran, dont les rôles étaient auparavant tenus par des hommes, pousse les comédiens, dès lors en surnombre, vers la mise en scène : Mizoguchi devient l'assistant de Tadashi Ono et sort deux ans plus tard son premier long métrage, Le Jour où l'amour revit (1923).

L'œuvre de Mizoguchi se visite comme un champ de ruines, la plupart de ses films des années 1920 et 1930 ayant été perdus ou détruits. On peut toutefois suivre la lente cristallisation d'un style qui atteint son apogée dans la toute dernière période, celle des grandes œuvres des années 1950. Les années 1930 sont marquées par les expérimentations formelles, où se révèlent les influences croisées de l'expressionnisme allemand (La Cigogne de papier, 1935, contrastes violents et récit en flashbacks) et de la comédie de mœurs américaine à la Lubitsch (L'Élégie de Naniwa, 1936, ellipses suggestives et description pittoresque du monde des bureaux et des petits salariés). Les années 1940 s'orientent peu à peu vers un usage extensif du plan comme unité d'action, notamment à partir de Contes des chrysanthèmes tardifs (1939), et du plan-séquence. La période miraculeuse, comprise entre 1948 et 1956, voit Mizoguchi inventer un point de vue quasi « minéral » sur les turpitudes et souffrances humaines, comme une sorte de stoïcisme empathique. Avec comme seule ombre au tableau ces quelques années de guerre où le cinéaste contribue par opportunisme à la propagande nationaliste (Les 47 Ronins, en 1941, adaptation d'un récit populaire où il se refuse toutefois à filmer la scène de bataille attendue).

Vies de souffrance

Divers courants traversent cette œuvre : études sociales (L'Élégie de Naniwa), drames historiques (L'Impératrice Yang Kwei-Fei, 1955), mélodrames (Flamme de mon amour, 1949), portraits d'artistes (Cinq femmes autour d'Utamaro, 1946), évocations de la prostitution (Les Musiciens de Gion, 1953), jusqu'à cette merveilleuse exception de Contes de la lune vague après la pluie (1953), sa seule incursion dans le domaine du fantastique – des courants et une constante, celle de la place centrale ou stratégique des femmes. Le cinéaste ne se contente pas de prendre leur parti, mais montre avec une précision implacable la place à laquelle les assigne, sous le vernis des apparences, l'ordre social : celle d'un prolétariat réductible à l'état de denrée monnayable ou d'objet d'agrément. Dans les films de Mizoguchi, le dernier degré du rapport de classes n'est jamais que la division des sexes.

Les structures sociales et leurs rouages, expressions de la loi du plus fort, tiennent précisément le rôle de ces forces invisibles, irrésistibles, inconscientes / anonymes, qui broient les plus faibles ou les poussent aux dernières extrémités. Les grands personnages féminins leur opposent deux types de résistance. Soit une résistance active, comme dans Femmes de la nuit (1948), où Fusako (Kinuyo Tanaka), veuve de guerre dans un Tokyo dévasté, entreprend une guérilla contre les hommes en les contaminant avec la syphilis. Soit une résistance passive, ou plutôt « négative », faisant de la soumission absolue à l'autorité la forme la plus extrême de rébellion contre elle. Le suicide de Yuki (Le Destin de madame Yuki, 1950), le sacrifice d'Oshizu (Miss Oyu, 1951), le calvaire d'Oharu (La Vie d'Oharu, femme galante, 1952), sont sans doute moins des façons de céder devant l'homme que d'exposer sa tyrannie par effacement complet de soi, auto-annihilation volontaire. Le choix du néant est le cri politique des héroïnes de Mizoguchi. Une fois entendu, ce lamento strident venu du fond des âges, surgi d'abîmes de souffrances séculaires, ne s'oublie plus jamais.

Mathieu Macheret