Le Maître de l'espace
« Je travaille dans l'implicite. » (Joseph Losey)
Le statut de Joseph Losey semble, aujourd'hui, un peu imprécis, flou, insaisissable. Il fut le champion d'une fraction extrémiste de la cinéphilie française, essentiellement, mais pas uniquement, pour ses films noirs hollywoodiens. Il fut celui qui dynamita le cinéma britannique en en exposant parfois, de façon élégante et crue à la fois, le refoulé. Il fut aussi, à la fin de sa carrière, un auteur international, prestigieux, régulièrement invité dans les grandes manifestations depuis l'obtention d'une Palme d'or en 1970. Cette caractéristique est bien sûr la conséquence d'une vie faite de déracinements et d'exils, d'expériences et de commandes, d'improvisations et d'obsessions répétées. Peut-on considérer l'œuvre de Joseph Losey comme un bloc ? Faut-il la diviser en périodes, en fonction des lieux de sa production tout autant que de son inégale qualité selon certains ?
La raison d'être d'une rétrospective intégrale des films d'un cinéaste pourrait rassasier une conception rigoureuse et quasi scientifique de l'histoire du cinéma, mais elle pourrait tout autant encourager une vision maniaque et paradoxalement confuse de celle-ci. Reconnaissons-lui le mérite de permettre que soit réinterrogée la nature même de sa perception aux différents moments de son histoire. Il est donc temps de revoir les films de Joseph Losey, cinéaste qui eut toute l'attention de ceux qui revendiquaient un rapport particulier et fanatique au cinéma parce qu'ils étaient attachés, de façon presque dogmatique, à un concept incertain et pourtant absolu, ineffable et tranchant, celui de mise en scène.
Un cinéaste de l'Idée ?
On pourrait, à tort, ne voir en Losey qu'un cinéaste d'idées, celles d'un artiste venu du théâtre de gauche, un produit et un instrument du Federal Theater Project rooseveltien, un collaborateur de Bertolt Brecht, un contemporain, dans sa jeunesse, de l'élan progressiste né de la crise que traverse, dans les années 1930, le capitalisme, et de la Seconde Guerre mondiale vue comme une lutte à mort contre le fascisme. Contexte qui déterminera, en plus de la déception que lui cause l'industrie cinématographique loin de l'ambiance du théâtre new-yorkais, une adhésion de Losey, en 1946, au Parti communiste. Ce qui lui valut de devoir s'exiler en Grande-Bretagne en 1953 pour échapper à la persécution maccarthyste.
L'Idée est ainsi singulièrement déterminante, sous la forme, peut-être un peu trop évidente, d'une allégorie pure, dans le premier film qu'il réalisera pour le cinéma, Le Garçon aux cheveux verts (1948), où il sera contraint néanmoins de transformer la parabole antiraciste en plaidoyer pacifiste. Mais elle façonnera aussi sa manière de vouloir dépeindre une communauté rongée par la peur, la bigoterie, la haine et l'égoïsme. Des films comme ce Garçon aux cheveux verts, Haines, Le Rôdeur, avec leurs petites villes mesquines, leurs banlieues étriquées, leurs ménagères frustrées, se veulent l'envers d'une représentation idéaliste de l'Amérique profonde. Cette vision politique se transformera, avec son départ en Angleterre, en fictions où les rapports de classe sont déterminants dans les relations entre les individus, à la faveur de récits criminels ou non, et où une psychologie souvent perverse ira progressivement supplanter, sans l'annuler, le regard sociologique.
L'homme, dans les films de Losey, est le jouet de forces qui tentent perpétuellement de le broyer, de lui faire perdre son identité, de le renvoyer à sa condition. Ce sont des forces obscures, sociales ou psychiques, à quoi la mise en scène seule confère une existence dynamique et plastique. La course de Dean Stockwell traqué par les gamins qui le harcèlent dans les rues, soudain désertes, de la petite ville jusqu'alors toujours animée dans Le Garçon aux cheveux verts, celle du meurtrier de M dans un Los Angeles fantomatique, jusqu'à celles des deux fugitifs, véritables silhouettes abstraites au centre du paysage (Figures in a Landscape est le titre original) de l'allégorique Deux hommes en fuite, dévoilent des individus plongés au cœur d'un monde menaçant, inhumain, un monde auquel il est impossible d'échapper. Car c'est le lieu lui-même qui est le principal protagoniste des films de Losey, non pas quelque chose qui se réduirait au simple décor, mais qui s'affirmerait plutôt comme un espace doté d'une vie autonome, un espace qui, en soi, contiendrait la vérité de tel personnage, révélerait le rapport qui en lie d'autres, inscrirait le destin de tous. L'escalier de The Servant, la falaise des Damnés, l'atelier de L'Enquête de l'inspecteur Morgan, la chambre à coucher d'Eva, le coin de tranchée où se déroule l'essentiel de Pour l'exemple, les différentes maisons habitées par les protagonistes de la plupart des films, structurent tout à la fois la nature des personnages et en inscrivent l'évolution de leur existence. Le décor n'est pas, pour autant, chez Losey, au service d'un expressionnisme de façade. Il relève d'une logique autre que celle de se contenter de figurer l'irruption de la vie psychique dans un espace réel. Il est la respiration même des films.
La manière dont s'affirme cette dialectique singulière, confrontant un espace et une action qui aurait autant d'importance que lui, a souvent valu au cinéma de Losey le qualificatif de baroque, caractéristique visuellement soutenue notamment par la présence et l'usage récurrent des miroirs dans les films. La multiplication virtuelle des espaces, les reflets infinis, et parfois déformés (The Servant) du monde, questionnent surtout et perpétuellement l'identité des êtres et des choses, interrogation abyssale qui débouchera sur le chef-d'œuvre ultime du cinéaste, Monsieur Klein.
Ce que l'on appelle mise en scène au cinéma, concept aux contours souvent imprécis, serait, à l'état pur, le résultat d'une alchimie où la valeur et la durée des plans, les mouvements de caméra, le découpage, le choix et le jeu d'un acteur, raconteraient, en eux-mêmes, une histoire qui ne se réduirait pas au scénario et à la simple verbalisation des émotions et des volontés, voire s'en distinguerait et même les contredirait (La Bête s'éveille). C'est sans doute son apprentissage théâtral qui à fait comprendre à Losey que l'espace scénique, virtuel et mouvant, défini par l'œil de la caméra, est à la fois un lieu et un texte. Cette maîtrise de la mise scène, qui sauverait presque certains projets insauvables, caractérise une œuvre tout à la fois multiple et cohérente, labile et compacte.
Jean-François Rauger
