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En 20 films, et autant de chefs-d'œuvre, Joseph L. Mankiewicz s'est installé au panthéon des plus grands réalisateurs hollywoodiens. Après avoir été dialoguiste et producteur, il met en scène ses propres scénarios, écrits d'une plume vive et acérée. Il fait tourner les plus grands – Ava Gardner, Marlon Brando, Humphrey Bogart, Bette Davis, Henry Fonda... –, décortique les rapports humains et moque avec finesse les différences sociales. Mais surtout, de L'Aventure de madame Muir à La Comtesse aux pieds nus, d'Ève à Cléopâtre, il filme ses actrices, les femmes, la Femme, avec virtuosité et élégance, dans un style si parfait qu'il en devient invisible.

« LA VIE BOUSILLE LES SCÉNARIOS »

Ce n’est pas un hasard si Joseph Leo Mankiewicz entre à Hollywood au moment même où le cinéma devient parlant. En seulement vingt films, l’élève de Lubitsch qui a d’abord commencé comme scénariste, a filmé tous les états de la parole : son pouvoir, ses limites, ses excès, sa force performative. Immense dialoguiste, Mankiewicz n’est pourtant jamais tombé dans l’écueil du « cinéma littéraire » : son œuvre n’a jamais cessé de filmer la parole comme une action qui structure le monde.

Lors d’un entretien accordé à Michel Ciment en 1973, Joseph L. Mankiewicz se confie sur le scénario de son dernier film, Le Limier. La pièce d’Anthony Shaffer dont est tiré le film lui permettait de traiter une fois de plus un de ses thèmes préférés « à savoir que la vie bousille les scénarios. Chacun d’entre nous, que ce soit Nixon faisant un discours au Congrès ou vous en train de vous raser le matin, écrit un scénario pour la journée. (…) Nous sommes tous des acteurs, et nous jouons tous à des jeux. » Cette phrase, à elle seule, permettrait de présenter à un néophyte l’œuvre du cinéaste. Elle révèle aussi son statut particulier au sein du cinéma hollywoodien classique : à l’inverse de l’immense majorité des cinéastes de son époque, peu diserts lorsqu’il s’agit d’analyser leur travail et se réfugiant derrière l’humble statut d’artisan, Joseph L. Mankiewicz a toujours été le plus habile exégète de son œuvre et revendiquait volontiers le statut d’auteur.

Hollywood vu par…

C’est d’abord comme rédacteur d’intertitres, dialoguiste et scénariste que Joseph L. Mankiewicz intègre l’industrie hollywoodienne, au moment même où le cinéma devient sonore et où « personne n’aurait seulement pensé à parler de l’importance des films. » Il devient par la suite l’un des producteurs les plus prestigieux de la MGM. Mankiewicz se lance comme réalisateur avec une parfaite connaissance des rouages de la machine hollywoodienne. Engagé par la Fox, il remplace Lubitsch, alors malade, pour réaliser Le Château du dragon (1946).

Bien qu’il ait su imposer ses visions à l’intérieur de l’industrie, Hollywood lui inspirera tout au long de sa vie des remarques comiquement acerbes. Le milieu des studios lui paraît trop vulgaire et miné par les impératifs commerciaux pour accueillir et comprendre le point de vue d’un auteur. Cette amertume lui vient certainement d’une envie d’être ailleurs, doublée d’une ambition déçue : celle de devenir metteur en scène de théâtre. Cinéaste-scénariste pour qui les dialogues sont le nerf de la guerre, Mankiewicz considère qu’un film personnel est un film qu’on écrit soi-même. De son propre avis, « un scénario bien écrit a, en effet, déjà été mis en scène ». Mais son cinéma ne cesse de contredire cette idée : même en adaptant des œuvres littéraires ou des scénarios écrits par d’autres, Mankiewicz sait se les approprier pour servir sa propre vision.

Une conscience malheureuse

Si Lubitsch fut son guide et son professeur, un détail les sépare : les héros lubitschiens vivent dans un monde de stratégie heureuse. S’ils ont un temps d’avance sur leurs actions, ils ne sont pour autant pas alourdis par le poids de leur conscience. Dans La Comtesse aux pieds nus (1954), Un Américain bien tranquille (1958), Ève (1950), pour ne citer que ceux-là, Mankiewicz donne à voir des êtres alourdis par leur conscience et leur intelligence, aveuglés par un excès de sophistication dans lequel se dilue la réalité. De l’un à l’autre, quelque chose s’est perdu : l’innocence, c’est-à-dire une capacité à vivre et à jouir du présent.

Les êtres lubitschiens ont le monde en partage. Cette évidence également partagée par tous disparaît chez Mankiewicz où n’existent plus que des versions concurrentielles du monde. Le monde est un théâtre où plusieurs pièces se jouent en même temps et où tous s’arrachent le statut de metteur en scène. L’utilisation de la voix off témoigne de la manière dont un personnage s’arroge ce titre et tente de faire plier le réel à sa version. Mais la justesse de Mankiewicz sait que même la plus calculatrice des intelligences est rattrapée par l’ironie du sort (L’Affaire Cicéron, 1952) ou tombe subitement en désuétude (Un Mariage à Boston, 1947). Par la distance critique (dont ils abusent), ses héros pensent ne pas être dupes d’une situation qui finit pourtant par les rattraper.

Manières de faire des mondes

Un projet de film qui n’a pu aboutir témoigne de cette perte du monde : Mankiewicz rêvait d’adapter au cinéma -Le Quatuor d’Alexandrie- de Lawrence Durrell, fresque étalée sur quatre romans narrant quatre points de vue différents d’une même histoire – ils s’avéreront finalement tous faux. La réalité s’est diluée dans ses versions et le cinéaste aurait pu reprendre à son compte la célèbre formule renoirienne de La Règle du jeu mais en la modifiant quelque peu : « ce qui est terrible sur cette terre, c’est que tout le monde a sa version ». Orphelins de la réalité, les personnages de Mankiewicz sont toutefois armés pour défendre leurs visions : intelligents, cultivés, éloquents, jusqu’à frôler le snobisme, ils aiment parler par aphorismes et se cacher derrière des sentences définitives qui leur donnent l’illusion de la maîtrise.

Dans ce jeu de faux-semblants où chacun s’avance masqué, les valets et servantes (la splendide désabusée Thelma Ritter) ont souvent tout l’intérêt et la sympathie de Mankiewicz : en coulisses, ils arbitrent les apparences et ne sont dupes de rien. Ce goût pour les figures de domestiques se retrouve dans le nom de la propre société de production du cinéaste, Figaro Inc., et L’Affaire Cicéron mettra le valet sur le devant de la scène.

La quête d’un présent perdu (ou le renoncement à cette quête) se formule cinématographiquement par l’utilisation du flash-back (dix films sur vingt), la voix off, la multiplication des points de vue et la manière inédite dont Mankiewicz envisage une scène d’action : comme un immense concours d’éloquence. Après le désastre du tournage de Cléopâtre (1963) d’où il ressort exsangue, ses films suivants aiguiseront encore un peu plus, jusqu’à l’asphyxie, cette idée des rapports humains comme confrontations de mises en scène. Le terme de « machination » conviendrait d’ailleurs davantage à des films comme Guêpier pour trois Abeilles (1967) ou Le Limier (1972). Dès Le Château du dragon, son premier film de commande, le héros mankiewiczien se replie dans sa demeure aux allures de donjon, dernier recours pour se prémunir contre les assauts du réel.

La grande force du style de Mankiewicz est d’avoir mis la fluidité narrative du classicisme au service de sa vision sinueuse et extrêmement élaborée des rapports humains, lui-même affirmant que si « à un moment donné le spectateur admire la beauté d’un travelling, le metteur en scène a perdu la partie ». Cette complexité, servie par une forme qui se voudrait invisible, donne lieu au plaisir d’assister à une grande sophistication scénaristique et psychologique, mais qui n’en reste pas moins limpide. Si Mankiewicz ne peut être taxé de cinéaste littéraire, c’est qu’il n’a pas seulement filmé des dialogues brillants, il a aussi spatialisé son éloquence.

La femme-mystère

Observateur exquis, drôle et d’une suprême élégance, Mankiewicz est aussi un grand portraitiste de personnages féminins passionné par les actrices ‒ à la fin de sa vie, il ambitionnait d’écrire, plutôt que ses Mémoires, une histoire des actrices du théâtre élisabéthain. Chaînes conjugales (1949), qu’il considérait comme son premier film personnel, et Ève, qui plonge dans le milieu du théâtre pour en rapporter les mesquineries et les rivalités, sont deux grands films qui ont su prendre le pouls du féminin : ses aspirations, ses jalousies, ses complexes, ses amours, ses amitiés, son aveuglement et sa lucidité, le sentiment de son insuffisance comme de sa puissance et son accablement face au vieillissement.

Le premier se déploie comme une succession de flash-backs qui s’enroule autour de l’absence d’un personnage seulement présent par sa voix off, le second aborde aussi la fascination qu’exerce un personnage sur les autres, mais en introduisant le corps étranger d’une arriviste au milieu d’un groupe d’amis très soudé. Avec Mankiewicz, on pourrait parler d’une « hyper présence de l’absence », car un personnage n’est jamais aussi démiurgique, puissant, fascinant que lorsqu’il s’absente et que l’on parle de lui – le titre de son film People Will Talk (1951) a ainsi valeur de programme. La Comtesse aux pieds nus qui s’ouvre sur l’enterrement de Maria Vargas en rend compte : la fiction s’inaugure de la disparition d’un être, la Femme-mystère dont chaque homme prétend détenir la vérité. Le personnage mankiewiczien est au faîte de sa gloire lorsqu’il se dématérialise, lorsqu’enfin il peut planer au-dessus des autres, les regarder depuis sa position démiurgique d’absent, lorsqu’enfin il devient ce qu’il rêvait d’être : l’objet de toutes les rumeurs.

Murielle Joudet

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Du 20 juin au 17 juillet 2019

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