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Joaquim Pedro de Andrade, ou la joie enchantée d’être Brésilien

Pour saluer dignement l’exploit que constitue cette première rétrospective intégrale en France de l’œuvre filmée de Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988), à la Cinémathèque française en 2007, il faudrait d’abord raconter l’histoire des treize fois treize qui ont dû entrer en conjuration pour que l’événement soit rendu possible. Evoquer le colossal travail préalable, la démultiplication de volonté, amour, amitié, échange des informations, la co-production, le co-parrainage des aides morales, politiques, financières (merci la Petrobras, merci la Cinémathèque brésilienne et ses équipes, merci au festival de Venise, merci à Claude Lelouch) de personnes ou d’organismes publics ou privés, au Brésil et dans le reste du monde, qu’il a fallu mettre en branle et en action, pour parvenir à rendre à nouveau intégralement visibles les huit cent cinquante mille photogrammes de pellicule argentique constituant le corps d’origine de cette filmographie composée de six longs métrages et huit courts, soit six cent cinquante deux minutes de film. C’est la fille aînée de Joaquim Pedro, Alice de Andrade qui, avec sa sœur Maria et son frère Antonio, a réussi à réunir les forces pour inspirer jusqu’à sa bonne fin, depuis presque dix ans qu’elle y travaille, la restauration intégrale de tous les titres de la filmographie, bientôt disponibles en DVD pour ceux qui n’auront pas la chance de pouvoir la découvrir sur écran. Car avec le temps, pourtant pas si lointain, depuis lequel les films avaient été réalisés au Brésil, entre 1959 et 1981, beaucoup d’éléments des supports originaux de l’œuvre, de tirage ou de projection, soit manquaient à l’appel, – et les treize susdits en ont sonné le rappel, dans le monde entier –, soit se trouvaient gravement détériorés, et les mêmes ont fait ce qu’ils pouvaient, les techniques numériques prenant le relais des physico-chimiques, pour restaurer.

Le premier film ressuscité fut Macunaïma (1969) dont les Films 13 avaient pris la sage précaution, depuis 1970 où ils avaient distribué le film en France, de conserver dans de bonnes conditions tous les éléments de sécurité (internégatif par exemple). Par coïncidence, c’est aussi par Macunaïma, vu au festival de Venise en 1969, que j’ai découvert Joaquim Pedro de Andrade, avec tant de plaisir. J’y avais été préparée par plusieurs années de travail aux Cahiers du cinéma, où l’on ne m’avait pas attendue pour repérer l’émergence du Cinema Novo dès le début des années soixante. Et de mon côté, la familiarité et l’estime critiques s’étaient approfondies dans une véritable relation d’amitié avec quelques-uns des représentants de ce cinéma brésilien exilés en Europe, ou passant par chez nous, à une époque où sévissait au Brésil une dictature militaire sévère.

Avec l’autorité de parole, la puissance verbale qui le caractérisait, Glauber Rocha venait de dire à notre revue, et à quelques autres en Europe, à quel point l’énergie créatrice du groupe Cinema Novo fonctionnait de façon solidaire entre les membres de cette fratrie cinématographique. A Venise, il le prouvait, faisant jouer tout son charisme personnel pour appuyer le film de son ami Joaquim, empêché de se rendre à l’invitation du festival car retenu au Brésil par des « turbulences » (l’expression est de Eduardo Escorel, autre cinéaste à découvrir), dont je ne compris que bien plus tard la bêtise et la méchanceté.

A la sortie de la projection de Macunaïma, dans une sorte d’allégresse intellectuelle, j’avais compris en tout cas qu’il pouvait exister un tout nouveau genre de cinéma poétique et politique : un qui traduisait son opposition à un pouvoir fasciste qu’il haïssait en son pays par une explosion de joie. Macunaïma c’était comme un hymne. Choc frontal et inoubliable du chant partisan d’un ailleurs brésilien, qui serait le Brésil même, mais réinventé par sa propre tradition nationale de modernité. Dans la réalité cruelle, bien réellement menaçante, de la pression dictatoriale, le film installait non seulement sa très désinvolte irrévérence, son anthropophagisme truculent, sa malice incorrecte, sa fantaisie drolatique, son chromatisme flamboyant, ses chorégraphies malicieuses sur le thème tabou de la guérilla urbaine, mais surtout sa joie enchantée d’être brésilien. Bizarrement, à l’envers et en résistance, c’était un film patriotique, dont le héros, lui aussi bifrons, bicolore, tantôt noir (le génial Grande Otelo), tantôt blanc (le subtil Paulo José), se caractérisait par sa gourmandise égoïste, ses mauvaises manières, son obsession « gigolote » de l’argent facile, et sa mélancolie suicidaire en prime, qui signerait à la fois son arrêt de mort et symboliquement sa victoire finale en héros du peuple.

Vu au Brésil en 1972, Os Inconfidentes fut une autre découverte de choc. Le film osait, au pire moment de la dictature, exploiter la circonstance des festivités ambiguës autour du cent cinquantième anniversaire de l’Indépendance brésilienne de 1822, pour saluer avec malice la révolution américaine ou française tragiquement avortée au Brésil à la fin du XVIIIe siècle, la Conjuration de Minas (Inconfidencia Mineira), dont le héros du peuple, Tiradentes, exécuté en 1792, devint par son martyre le symbole de cette vision d’indépendance. Ce faisant, Joaquim Pedro à la fois critiquait et auto-critiquait frontalement d’une part le régime militaire en place, de l’autre les intellectuels révolutionnaires pathétiques qui en étaient les premières victimes, terrorisées et pusillanimes. Aujourd’hui, Os Inconfidentes peut frapper ses nouveaux spectateurs du monde entier par l’humour générique implacable de sa vérité politique éternelle (de La Palisse) au sujet du peuple : se proclamer de son côté, et y être, vouloir son bien et le faire, sont affaires révolutionnaires bien distinctes.

Avec Os Inconfidentes a commencé aussi le malentendu persistant qui n’a pu que retarder la bonne perception critique du cinéma de Joaquim Pedro de Andrade hors du Brésil. Il est vrai que l’œuvre est un peu difficile à comprendre détachée d’une connaissance minimale des fondamentaux historiques et culturels du Brésil, et spécifiquement de ses arts et lettres que systématiquement elle convoque. A l’exception de Garrincha, alegria do povo, dont le patriotisme est footballistique, tous les longs métrages, ainsi que les deux premiers courts, sont liés à des œuvres littéraires ou à des écrivains qu’à leur manière ils « bio-graphent ». Il s’agit toujours moins d’« adaptation » que de re-visitation, réincarnation des affaires de littérature en créatures, temporalités, textes et situations de cinéma. Le poème de Carlos Drummond de Andraded’où « sort » – certes on peut dire qu’il en sort – le film O Padre e a moça, est resitué dans le fin fond rural de Minas Gerais, où s’exacerbe la rigueur sauvage du refoulement brésilien du sexuel par le religieux, en une action lente comme une genèse d’écriture, ou un enracinement immémorial de l’affect. Avec douze nouvelles originales combinées en tissu serré de scénario, Guerra Conjugal a gardé la sécheresse percutante du romancier Dalton Trevisan, pour faire passer un courant électrique survolté de dérision et de grotesque, une étrange jubilation de l’horreur érotique salvatrice.

Ce qui est toujours formidable chez Joaquim Pedro de Andrade, c’est que c’est un vrai dialecticien. Il éprouve toutes les résistances de réalité contre l’imaginaire ou les symboles qui l’idéaliserait ou l’académiserait. Sa favela lyrique n’est pas sentimentale, et le matérialisme affectueux au prisme duquel il regarde l’enfant pauvre contraint à monnayer pour vivre l’objet même de son désir (vendre « la peau du chat ») ne se prend pas aux bons sentiments de ses propres larmes. Très souvent, Joaquim fait un film pour défaire les illusions, ou détendre les raideurs du précédent. Le poète du centre ville Manuel Bandeira (O Poeta do Castelo) ne possède pas les biens de ce monde du maître en sciences humaines de la plantation (O Mestre de Apipucos) Gilberto Freyre. Celui-ci eut cependant raison de considérer comme racines civilisatrices du Brésil sa culture esclavagiste de l’exploitation sucrière. Selon l’imparable logique enfantine du « c’est celui qui le dit qui y est », ce grand maître vécut lui aussi dans une grande maison, avec des esclaves qu’en bon patriarche il aima affectueusement : le Cinema Novo, comme l’a dit Paulo Cezar Saraceni, c’est toujours « une question de vérité ».

Macunaïma, c’est l’explosion de joie après le crime et châtiment de O Padre e a moça. Guerra conjugal c’est la pornochanchada où se desserre la camisole de force brechtienne imposée au théâtre cruel de la répression. Dans l’œuvre de Joaquim Pedro, on l’aura compris, je prends tout et même le regret des œuvres qui restèrent des projets ; un retour à Casa grande e senzala, le grand ouvrage humainement scientifique de Gilberto Freyre, dont les dernières années de sa vie Joaquim préparait le passage au « kynema », à l’époque où le cinéma brésilien, et lui-même, tombèrent gravement malades, sauf qu’il fut le seul à ne pas s’en sortir. En tout cas, il faut voir absolument O Aleijadinho. Ce « petit estropié » qu’à la fin de sa vie il fallut attacher à son poste de sculpture, comme Renoir (Auguste) à ses outils de peinture – tellement ses mains et ses doigts infirmes n’obéissaient plus qu’au désir fou de son cerveau visionnaire : créer une beauté des formes spécifiquement brésilienne, comme fut française, ô combien, la vision de Renoir. Oui, ce Francisco Lisboa (1730-1814) qui est tout simplement l’un des plus grands sculpteurs de tous les temps.

Comme il est beau en tout cas aujourd’hui que les enfants de Joaquim, par l’œuvre de leur père ressuscitée, aient rendu hommage remontant le temps à leur grand-père paternel, Rodrigo Mello Franco de Andrade, qui tout simplement inventa pour l’architecture, la peinture, la sculpture du Brésil, le service qu’ils ont rendu, eux au cinéma : restaurer la beauté du patrimoine le plus intimement lié à leur histoire et à celle du pays.

Sylvie Pierre

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