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Jim Carrey, l’homme médium

Les corps du cinéma burlesque ne font pas autre chose que de nous parler du monde réel, présent, immédiat. Lorsque le cinéma n’est plus que le témoin de la fin d’une certaine conception de l’Histoire, de la crise de l’image comme enregistrement pur du visible, de la disparition de la frontière qui séparait virtualité et réalité, du règne totalitaire de l’image pure, il produit aussi la silhouette comique qui incarnera cette mutation. Jim Carrey n’est pas seulement un adulte qui a conservé les mimiques de l’enfance. Il est à la fois le témoin et l’antidote de la lente et désastreuse infantilisation de la société. Il est surtout le symbole d’une « médiatisation » générale du monde, de la transformation de celui-ci en pur spectacle, de sa substitution par un double façonné par les industries culturelles.

Jim Carrey est né à Newmarket au Canada le 17 janvier 1962. Il développe très jeune des talents comiques et débute dans divers cabarets de Toronto avant de s’installer, en 1979, à Los Angeles. Il débute au cinéma dans la comédie fantastique Once Bitten avec Laureen Hutton, tient un petit rôle dans Peggy Sue s’est mariée de Francis Ford Coppola, Pink Cadillac et L’Inspecteur Harry est la dernière cible de Buddy Van Horn, deux films produits par Clint Eastwood. Il devient, au début des années quatre-vingt dix, la vedette du show télévisé comique In Living Color des frères Wayans.

On le découvre en France au cinéma avec The Mask de Chuck Russell. Le film impose l’image d’un corps humain à la plasticité assistée par des prothèses numériques, une mutation d’un personnage par l’intrusion du dessin animé, une redondance donc. Ou peut-être un contresens. Jim Carrey a inventé un personnage entièrement façonné par les logos, signaux et réflexes du divertissement de masse depuis un siècle. Ace Ventura, détective pour chiens et chats, Ace Ventura en Afrique, Dumb and Dumber ont créé la figure « postmoderne » d’un comique régressif jusqu’à la scatologie, infantile. Mais il s’agit ici de la face noire et mortifère de cette sacralisation de l’enfance, de l’érection de celle-ci en modèle idéale de comportement dans les sociétés industrielles occidentales. « Tout ce qui se présente comme innocent est par définition glaçant ». C’est une forme hyperbolique, extatique, l’inflation jusqu’à explosion du babil enfantin, du balbutiement décomplexé, de l’imitation juvénile et candide d’un monde adulte qui serait encore hors d’atteinte. D’où un malentendu de départ. L’infantilisme étant une des clefs de son personnage, les films de Jim Carrey ont été considérés longtemps, par le public et les distributeurs comme uniquement destinés aux enfants. Pourtant, la capacité de l’enfance à reproduire, à mimer, à caricaturer ce qui la sollicite continuellement, devient, avec lui, une forme de critique radicale. Le mimodrame enfantin devient le miroir déformant de tous ces signaux vidés de sens émis aujourd’hui par les industries culturelles et les jeux de l’enfance se dévoilent comme un refoulé immonde, une détermination honteuse et obscène jusqu’à cette dégoûtante involution pré-humaine que montre la scène d’accouchement du rhinocéros en plastique dont émerge un Jim Carrey entièrement nu dans Ace Ventura en Afrique. D’ailleurs, bien plus tard, dans Bruce tout-puissant, n’a-t-il pas obtenu le privilège recherché par chaque enfant, celui de voir le monde se plier totalement à sa volonté conformément aux impératifs d’un pur principe de plaisir ?

C’est sans doute dans Cable Guy/Disjoncté en 1996 qu’ont définitivement été consolidées les bases théoriques du personnage de Jim Carrey. Il y incarne un installateur de télévision câblée qui harcèle jusqu’à plus soif un de ses clients, un jeune cadre incarné par Matthew Broderick, à seule fin de devenir son ami. Son personnage fut un enfant unique élevé par une mère célibataire et volage. Celle-ci le contraignait à rester devant sa télévision durant ses escapades sexuelles. Lâché désormais dans un univers dont il n’a perçu que le reflet filtré et déformé du petit écran, il va littéralement devenir un homme qui ne fera que médiatiser le bruissement du spectacle contemporain. Le cable guy n’a pas de nom. Ou plutôt il en a plusieurs, celui des héros de feuilletons télévisés des années soixante-dix. Il régurgite ensuite, comme une seconde nature, les bruits indifférenciés du spectacle moderne, hurlements de dessins animés ou beuglements de la musique rock. Sur ce point, la scène ou il offre à celui dont il veut s’attacher l’amitié une installation de karaoké est évidemment essentielle, qui inaugure l’appropriation mimétique par les individus réels d’une culture artificielle et nécrophage (le rock) créé par le spectacle lui-même. Parmi ces bruits que l’on a le sentiment d’entendre perpétuellement, au point de vivre avec eux sans plus connaître leur origine, qui font irrémédiablement partie de l’environnement contemporain, il y a bien sur les râles et gémissements du cinéma pornographique. Lorsque le cable guy scrute l’appartement de son client, à la recherche de l’endroit idéal pour brancher sa prise, il caresse les murs avec l’obscénité d’un hardeur titillant le clitoris de sa partenaire et encourageant son excitation, transformant alors l’appartement en organisme vivant et ses murs en une gigantesque zone érogène par le seul recours à cette gestuelle triviale. Là est sans doute effleurée (si l’on peut dire) la vraie nature du spectacle publicitaire qui érotise sans vergogne jusqu’au moindre objet, jusqu’au moindre comportement de consommation. Mais cette stratégie est ici bafouée. Elle se détruit par inflation, par exagération, par débordement, par une expansion délirante qui inventerait une « clitorisation » générale de l’univers. Le corps de Jim Carrey semble avoir absorbé toute une sous-culture ambiante qu’il vomit ensuite sous la forme de borborygmes parodiques et obscènes. C’est la dérision d’un mode dominé par les lois de l’entertainment. On peut en tout cas y déceler une mise en boite du spectacle moderne, ce spectacle mis en scène par les industries culturelles et qui a colonisé l’esprit de nos contemporains.

Très vite au fait de la nature singulière du burlesque de Jim Carrey, Hollywood s’est mis à construire des objets théoriques et « self conscious » autour de son personnage. Ce sera bien sur The Truman show de Peter Weir (1998), un film imaginant un personnage dont la vie elle-même n’est qu’un soap opera, dont le quotidien est la substance d’un spectacle mis en scène qui le dépasse. Le film de Peter Weir, d’une certaine façon, est un retour à l’ordre. À l’irruption du refoulé burlesque se substitue une critique plus sage du spectacle au service, in fine, du spectacle lui-même. C’est avec Man on the moon de Milos Forman (1999) que Jim Carrey rencontrera un double lointain, un fantôme, celui du comique Andy Kaufman, roi du canular et du sabotage burlesque de la télévision, dont le film constitue une forme de biographie à la fois romancée et analytique.

Andy Kaufman est un amuseur qui interloqua les téléspectateurs américains entre 1975 et 1983, par ses excès et son style atypique. La frontière introuvable qui sépare l’ironie de la candeur, le premier degré du second, l’humour décalé et la ringardise, la naïveté et la manipulation est donc au cœur du film de Forman. Jim Carrey y fait rentrer son personnage dans une catégorie incertaine. Après avoir absorbé puis restitué tous les spectacles du monde, il incarne un individu qui pratique la destruction du spectacle lui-même, l’irruption du réel dans la fiction, l’aléatoire dans la programmation, l’actualisation dans la mise en scène, le retour de l’évènement dans un monde qui travaillait à le supprimer grâce à ses industries de l’imaginaire. Andy Kaufman retourne le personnage de Jim Carrey : il tente de parvenir à la suppression totale du spectacle, et le prolonge dans le geste de son abolition.

Jean-François Rauger.

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