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L’armée des films

Auteur de treize longs métrages dans l’après-guerre, mais cinéaste à l’influence considérable, Jean-Pierre Grumbach, alias Melville (1917-1973), n’a lui-même adhéré sans réserve qu’à deux mondes. L’un rêvé : Hollywood. Et l’autre, vécu : la Résistance.

Il ne suffit pas toujours d’être cinéphile pour devenir cinéaste, loin s’en faut. Il n’aurait sans doute pas suffi à Jean-Pierre Grumbach d’avoir vu à Paris tous les films hollywoodiens des années trente pour vouloir et pouvoir réaliser, dès 1947, Le Silence de la mer d’après Vercors ou, en 1950, Les Enfants terribles adapté de Cocteau. Il ne lui aurait pas suffi, enfant, d’avoir découvert en autodidacte les grands noms du cinéma muet en passant en boucle les titres du célèbre catalogue Pathé Baby dans le noir de sa maison de la rue d’Antin (IXème arrondissement), ni d’apprendre à l’adolescence la technique cinématographique à force de hanter la salle du boulevard Rochechouart (XVIIIème), pour devenir, à l’âge adulte, ce cinéaste indépendant et presque souverain, isolé dans sa génération comme Bresson ou Tati, d’emblée son propre producteur et, dès le milieu des années cinquante, propriétaire de studios, rue Jenner, dans le XIIIème arrondissement. Ni pour oser braver, plus de dix ans avant les cinéastes de la Nouvelle Vague – qui sauront retenir la leçon -, la sclérosante organisation corporatiste et syndicale du cinéma français du temps de la IVème République et, jusqu’à Léon Morin, prêtre (1961), pour choisir de tourner ses films à équipe et budget réduits, à la marge d’un système qui le tient à l’écart et qu’il rejette.

Combats

Il a fallu à cet homme la détermination d’une inspiration, le courage de l’imposer et la force de l’accomplir. Pour sortir de ce qui l’aurait sinon menacé (l’imitation impossible du cinéma américain, et Deux hommes dans Manhattan, en 1959, comme solde de tout compte de cette dette-là), il a fallu que se produise en lui un précipité d’influences, en somme une rencontre avec un autre réel que le seul cinéma : d’abord, une connaissance intime et amoureuse du Paris « canaille » de l’entre-deux-guerres (Montmartre, Pigalle) dont Bob le flambeur compose, en 1955, l’éloge et le chant funèbre de ce monde depuis longtemps englouti. Car il faut croire Melville sur ce point si on veut voir et revoir ses films enfin d’un œil neuf : « Paris a cessé d’un coup d’être une vieille ville mystérieuse, avec l’arrivée des Allemands ». Là réside, dans la honte et l’écœurement éprouvés en 1940, dans l’épreuve salvatrice du combat dans la Résistance (agent de liaison à Marseille, puis Londres, la campagne d’Italie, le débarquement en Provence), l’expérience décisive qui lui révèle les visages de la nature humaine quand elle fait face à un choix. Une expérience qui achève les années de formation et donne à l’œuvre à venir son sens, sa forme et son impressionnante singularité. Ou comment Grumbach devint Melville. Une expérience qui maintient vivante dans ses œuvres du temps de « paix », par exemple Le Deuxième Souffle (1966), un idéal secret d’intégrité et de fraternité, tout un monde souterrain de vertus nées et apprises de la clandestinité. Par-delà le particularisme des intrigues, les films depuis le début des années soixante paraissent combattre sans fin, et de plus en plus silencieusement, toutes les formes du pouvoir, ses lois et son ordre, y compris cette Vème République contemporaine des œuvres les plus « melvilliennes ». Et que de fois n’a-t-on reproché son gaullisme à Melville, pourtant bien plus « gaullien » que gaulliste, c’est-à-dire ayant hérité d’une capacité à s’insurger. Face à l’adversaire d’État (l’État comme adversaire ?), son monde oscille alors entre la loyauté de quelques-uns – figures de gangsters sans aucun rapport avec une réalité contemporaine du « Milieu » (Le Samouraï, 1967), sortes de résistants de l’après-guerre – et la trahison des autres. D’où cette obsession aussi de film en film, presque la passion des « balances », des lâches, des « doulos » et des indics, la hantise des délateurs, tragiques agents de l’Histoire.

Michel ou les ambiguïtés

L’Aîné des Ferchaux (1962), adapté d’un roman de Simenon, comme exemple des forces en lutte qui hantent à jamais le monde melvillien. Un exemple pris dans un film mal-aimé et de transition, lui-même récit du trajet moral d’un personnage hésitant : histoire de Michel Maudet (Jean-Paul Belmondo), ancien d’Indochine, boxeur raté par manque de pugnacité reconverti en secrétaire et garde du corps d’un vieux capitaine d’industrie en fuite. Ou comment le jeune Maudet, tout au long d’un voyage surtout intérieur, se confronte à la grandeur – celle du vieil homme encore capable de rugir, celle de l’Amérique – et éprouve une petitesse en lui qu’il cherche à excéder (« Je ne pouvais me résoudre à n’être que ce que j’étais », dit la voix off). À un détail du film (l’étoile de David de sa compagne, que Maudet essaie de vendre), à sa façon de mentir et tromper, Melville laisse affleurer, sans condamnation, la lâcheté de son personnage qui, en temps de guerre, eut été à coup sûr un dénonciateur, un « vendu ». Fascination du cinéaste, authentique résistant, pour les ambiguïtés de la conscience au point de dire parfois que sans la « protection » de son nom et de son origine (Grumbach, Juif d’origine alsacienne) il aurait pu être, qui sait, un Lacombe Lucien lui aussi. Et ce n’est qu’au bout de son périple, très exactement à la dernière réplique du film, que Maudet accède enfin au statut d’« homme de confiance », ayant, au fil d’un compagnonnage inattendu, reçu et finalement compris la valeur d’un héritage moral, le plus précieux de tous.

« Longue vie aux truands ! »

Dans les films qui suivront, Melville filmera à l’inverse des hommes déjà assurés d’eux-mêmes et de leur camp, superbement hiératiques à force d’éthique, presque agis par une conscience qui les précède et leur vient d’une guerre qu’ils n’ont pas faite, d’une guerre qu’ils continuent comme pour en accomplir ses buts les plus élevés, ceux du Maquis confisqués à la Libération au profit d’un ordre injuste et pourtant reconduit. Ainsi vont Gu (Lino Ventura dans Le Deuxième Souffle), Jeff (Alain Delon dans Le Samouraï), le trio du Cercle rouge (1970) ou le quatuor dans Un flic (1972), hérauts mutiques ou avant-garde d’une nouvelle « République du silence », rôdant sans cesse autour des Champs-Élysées et de l’Arc de Triomphe, empêchés par des commissaires intelligents et tristes mais sincèrement admiratifs (le « Longue vie aux truands ! » de Paul Meurisse dans Le Deuxième Souffle), faisant vivre un idéal de réfractaires en droite ligne de la préface de Joseph Kessel à son Armée des ombres : « La désobéissance civique, la rébellion individuelle ou organisée sont devenues devoirs envers la patrie. Le héros national, c’est le clandestin, c’est l’homme dans l’illégalité ».

Melville lit L’Armée des ombres à Londres dès l’année de sa parution en 1943 et ne cessera, dès lors, de vouloir le porter à l’écran. 1943 ou quatre ans avant son premier film. Tel un projet fantôme, L’Armée des ombres va voyager dans le corps des films réalisés, comme s’il les inspirait tous avant d’advenir enfin, mais sans cesser non plus de hanter ceux qui l’ont suivi. Là encore, un seul exemple parmi d’autres : dans Un flic, la DS des malfrats maquillée en ambulance dans l’espoir de faire évader l’un des leurs. Une scène brève qui reprend et condense, mais surtout établit un rapport d’équivalence avec la séquence de L’Armée des ombres où Mathilde (Simone Signoret), déguisée en infirmière, et ses deux comparses habillés en soldats allemands, tentent à bord d’un faux camion ambulance d’arracher l’un des leurs aux griffes de la Gestapo.

Parce qu’il est secrètement à l’origine de son geste et fait de la guerre un motif indépassable, L’Armée des ombres s’avère le centre invisible et indéniable de l’œuvre de Melville, sa place de l’Étoile d’où partent et où reviennent ses autres films. Sorti en 1969, certains lui reprochèrent de montrer les résistants comme des gangsters, là où il aurait suffi de renverser le sablier du regard. C’est le même rétrécissement du point de vue qui a toujours fait associer exclusivement les codes vestimentaires des « samouraïs » melvilliens au référent américain du Film Noir. Mais on peut aussi ne voir qu’un seul et même uniforme de résistance, de la tenue militaire de l’officier allemand en rupture de ban idéologique (Le Silence de la mer) à la soutane du prêtre Léon Morin, en passant par l’imper sanglé des agents de liaison ou le « Burberry » et chapeau feutre des truands, jusqu’aux accessoires : « Le héros de mes Films Noirs est toujours un homme armé. Il a toujours un revolver. Un homme armé, c’est presque déjà un soldat ». Panoplie complète d’une armée inventée, tout entière sortie de l’ombre par son créateur, insomniaque notoire, qui devait attendre la couverture de la nuit noire pour écrire ses récits de guerre et que la projection commence.

Bernard Benoliel

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