Jean-Louis Trintignant
Du 26 septembre au 12 novembre 2012
L’inquiétant timide
Parcourir, en cinquante films, la carrière cinématographique de Jean-Louis Trintignant, c’est prendre, en toute conscience, le risque de ne découvrir qu’une seule et partielle dimension d’un homme aux multiples passions : le théâtre, la poésie, la mise en scène, la course automobile, les plaisirs de la campagne. C’est pourtant un risque que l’on prendra tant ce parcours suffirait déjà à susciter une admiration sans limites.
Du théâtre au cinéma
Il naît le 11 décembre 1930 à Piolenc dans le Vaucluse. Sa vocation d’acteur naît à dix-neuf ans, dira-t-il, après avoir vu Charles Dullin dans L’Avare. Il arrive à Paris en 1950 avec le double objectif de devenir comédien de théâtre et metteur en scène de cinéma. Aussi s’inscrit-il, en toute logique, au cours Dullin et à l’IDHEC. Il débute au théâtre en faisant de la figuration au TNP puis obtient des rôles plus conséquents dans les troupes de Raymond Harmentier et Jean Dasté. L’impresario André Bernheim accepte de s’occuper de lui à condition qu’il fasse aussi du cinéma. Après trois rôles, c’est véritablement dans Et Dieu… créa la femme de Roger Vadim (1956) qu’il accède à une notoriété véritable, une notoriété où se mêlaient admiration et curiosité publique en raison de sa liaison présumée avec Brigitte Bardot. Le film, dans lequel une nouvelle manière d’être une actrice inventa, instantanément, une nouvelle star féminine, fut aussi une œuvre où le casting masculin (de Curd Jürgens à Trintignant en passant par Christian Marquand) déployait une gamme de jeux où l’ancien côtoyait le nouveau. Et le nouveau c’était Trintignant. Le jeune acteur ne sera pourtant pas une des recrues de la Nouvelle Vague. « Je l’ai ratée à ses débuts » dira-t-il, même s’il tournera, plus tard, avec Claude Chabrol (Les Biches), Éric Rohmer (Ma nuit chez Maud) ou François Truffaut (Vivement Dimanche !).
Un jeune homme timide
C’est en Italie où il se rend, dira-t-il parce que « l’on ne me propose rien d’intéressant en France » qu’il va s’imposer tout d’abord, dans une poignée de films décisifs où il incarne un jeune homme introverti, voire coincé. Estate violente (Eté violent) en 1959 du calligraphe Valerio Zurlini est une éducation sentimentale doucement morbide alors que Il Sorpasso (Le Fanfaron) de Dino Risi en 1962 est un road movie bouffon, tout autant qu’une confrontation de l’acteur avec son contraire, son négatif absolu, l’expansif Vittorio Gassman, un duel qui allait donner une comédie de mœurs aux accents cruels. Est-ce de cette qualité paradoxale, une timidité dont il pensait, alors comédien débutant, qu’elle allait l’empêcher de faire une carrière, qu’il nourrira ses personnages ? Parce qu’il aura su la dépasser tout en l’exploitant.
Très tôt, Trintignant ne se laisse pas enfermer dans des caractères et un type de jeu. Il sera, alors que le cinéaste lui donne le choix entre deux rôles, un activiste d’extrême-droite, soit un personnage aux antipodes de sa nature, dans Le Combat dans l’île d’Alain Cavalier en 1962. Il se prête aux méthodes de Claude Lelouch, qui demande à ses acteurs d’improviser, avec Un homme et une femme. Le film, grand prix au festival de Cannes en 1966, le propulse véritablement vers le vedettariat. Autre expérience, le pistolero du curieux western de Sergio Corbucci, Le Grand silence, en 1968, dont l’acteur imposa qu’il soit muet.
Ange ou démon
En 1969, dans Ma nuit chez Maud, le deuxième conte moral d’Éric Rohmer, il interprète un ingénieur catholique dont les convictions philosophiques masquaient mal l’indécision du désir. L’auteur de La Collectionneuse, qui dira de Trintignant qu’il est « un acteur dostoïevskien où les zones de lumière succèdent aux zones de ténèbres, et où l’ange succède au démon », n’avait-t-il pas vu, avec son acuité particulière, cette double face du comédien, cette perpétuelle tension entre une souveraineté et une sorte de fragilité ? Si les figures de l’ambigüité morale subsistent (Le Voyou de Claude Lelouch en 1970, Il Conformista/Le Conformiste de Bernardo Bertolucci la même année, L’Attentat d’Yves Boisset en 1972), celles du pouvoir (même menacées) se font plus fréquentes. Il y a le juge intègre de Z de Costa-Gavras en 1969, le Président de la République du Bon plaisir de Francis Girod en 1984.
Une voix faussement douce, un sourire parfois inquiétant caractérisent des personnages avec lesquels Trintignant semblent à la fois s’amuser et auxquels il confère une profondeur non dénuée de mystère, passant de la fragilité (Le Train de Pierre Granier-Deferre en 1973, L’Argent des autres de Christian de Chalonge en 1978) à la cruauté légèrement outrée (Flic story de Jacques Deray en 1975) et à la manipulation perverse (Eaux profondes de Michel Deville en 1981).
Ses relations avec le cinéma, qu’il déclare régulièrement vouloir quitter, s’espacent. Mais ses rôles prennent une densité nouvelle dans Regarde les hommes tomber de Jacques Audiard, Trois couleurs : Rouge de Krzysztof Kieslowski (1994) où il incarne un magistrat retraité misanthrope et récemment, Amour de Michael Haneke qui a obtenu la Palme d’or au dernier festival de Cannes.
Il est également l’auteur de deux films (Une journée bien remplie en 1973, Le Maitre-nageur en 1979) qui lui ressemblent, effleurant plusieurs genres, (la comédie, le film criminel, la fable sociale) sans se laisser réduire à une catégorie existante.
Au cours d’un entretien, Jean-Louis Trintignant, évoquant ce qui motivait une de ses nombreuses passions : la course automobile, avait déclaré : « Ce n’est pas la vitesse que j’aime. Ce que j’aime dans la course c’est freiner le plus tard possible, passer un virage au maximum de vitesse. Si on se trouve à deux cents à l’heure dans une courbe et qu’on a été optimiste sur la vitesse d’entrée, on ne peut plus reculer. Il ne faut surtout pas lever le pied car ce qui tient la voiture, c’est l’accélération ». Il peut paraitre tentant (mais on peut céder à la tentation) de rapprocher cette leçon de conduite (automobile) avec cet art du jeu qui caractérise si bien le comédien Trintignant. Ce qui compte, semble-t-il, ce n’est pas la vitesse, (traduire : la performance) mais, peut-être, le juste rapport entre celle-ci, la distance à franchir et la topographie, c’est-à-dire entre l’émotion et son expression déterminée par le personnage, entre le franchissement de la courbe et la manière la plus efficace de négocier celle-ci.
Jean-François Rauger
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