Jean Epstein
Du 30 avril au 26 mai 2014
Comprendre le monde dans son authentique mobilité
« S'ils témoignent réellement du rythme et de l'enchaînement de nos émotions et de nos pensées, alors les taux et les rythmes des clignements d'yeux sont une fenêtre ouverte sur nos mondes intérieurs. » (Walter Murch, En un clin d'œil)
Einstein, Epstein. Il y a, dans le rapprochement de ces deux noms, plus qu'un simple jeu d'assonances. Le premier a énoncé la théorie de la relativité, le second a cherché par le cinéma à en illustrer la justesse. « À I'espace fixe et au temps invariable, qui sont habituellement considérés comme indépendants I'un de I'autre et qui forment ainsi les deux catégories primordiales classiques de l'entendement humain, s'oppose I'espace-temps, toujours mobile et changeant, cadre unique dans lequel le cinématographe inscrit ses représentations. (...) Cette relativité on ne peut plus générale se traduit par la rupture et par la confusion de toutes les classifications qui paraissent fondamentales et immuables dans I'univers extra-cinématographique. Selon les différentes valeurs momentanées que prennent les dimensions de l'espace-temps, la discontinuité peut y devenir continue ou la continuité discontinue, le repos produire du mouvement et le mouvement du repos, la matière acquérir de I'esprit ou en perdre, l'inerte s'animer ou le vivant se mortifier, l'aléatoire se déterminer ou le certain perdre ses causes... » Ainsi s'exprime Jean Epstein en 1946, dans L'Intelligence d'une machine, essai de formulation d'une philosophie du cinéma. Sa carrière touche alors à son terme. Viendront encore deux films somme, deux courts métrages essentiels, Le Tempestaire (1947) et Les Feux de la mer (1948). Puis le silence et la mort (en 1953).
Étrange destin que celui de ce Français né à Varsovie (en 1897), élevé dans un collège suisse dans le respect des valeurs catholiques, destiné par sa famille à devenir ingénieur « comme papa », qui choisit finalement la médecine mais pour l'abandonner au bout de trois années d'études pour s'occuper de littérature, et bientôt de cinéma. Les bonnes fées se penchent sur le berceau de sa carrière artistique : Blaise Cendrars édite son premier livre en 1921, La Poésie d'aujourd'hui, qui lui vaut, à 24 ans, une immédiate notoriété. Charles Laffitte, fondateur des Éditions de La Sirène, le prend sous son aile et publie dans la foulée ses deux livres suivants : Bonjour cinéma et La Lyrosophie (1922). Au même moment, Louis Delluc et Jean Benoit-Lévy le font débuter au cinéma : le premier comme assistant sur Le Tonnerre, le second comme réalisateur de sa première production et du premier docu-fiction français, Pasteur, le film du centenaire.
Tout va très vite au début pour ce jeune homme fasciné par la vitesse. Il est accueilli, fêté, protégé par une génération d'artistes qui forment alors la nouvelle avant-garde artistique : le peintre Fernand Léger, les cinéastes Abel Gance et Germaine Dulac, le poète Jean Cocteau. Alors qu'il a réalisé un unique film, Pathé mise sur lui et l'engage pour dix ans comme producteur-réalisateur. En l'espace d'une année, Jean Epstein ne réalise pas moins de quatre films, dont Cœur fidèle, qui le consacre comme un jeune maître. Il donne des conférences, publie des articles, écrit des livres. Jean Epstein, l'homme pressé de l'avant-garde ? En six ans, douze films réalisés. Mais la vitesse ne donne parfois que l'illusion de l'ordre. Devant quitter Pathé dès 1924, Epstein s'engage pour deux années sous la bannière de la Société des Films Albatros, où il ne jouit plus de la même liberté. Si le succès public est au rendez-vous du Lion des Mogols (1924), la critique s'interroge : Epstein n'est-il pas en train de trahir l'avant-garde pour un plat de lentilles ? L'Affiche, Le Double amour et Les Aventures de Robert Macaire continuent de laisser planer le doute. Toutefois, en 1926, Epstein se sent suffisamment aguerri pour tenter l'aventure de la production indépendante. En deux ans, il y perd sa chemise, mais produit quelques chefs-d'œuvre : Six et demi onze, La Glace à trois faces, La Chute de la maison Usher. Il y varie à l'infini les paramètres de la variable espace-temps (accélérés et ralentis, valeurs de plan, jeux de surimpression, règles de montage, etc.), pour construire des narrations qui ne doivent plus rien au théâtre ou à la littérature. L'avant-garde le reconnaît à nouveau comme l'un des siens. Mais l'avant-garde peut être un ghetto. D'ailleurs le cinéma muet est un mourant qui pourrait bien entraîner Epstein (et son ami Gance) dans sa tombe.
Epstein sort comme essoré de ces six années frénétiques. Il a trente ans. Il cherche un second souffle. Il le trouve dans les îles bretonnes, terres cinématographiquement vierges : Ouessant, Bannec, Hoëdic, Sein. Six nouvelles années (1928-1934) et quatre films (Finis Terrae, Mor-Vran, L'Or des mers, Chanson d'Ar-Mor), pour réinventer son cinéma. Epstein le débarrasse définitivement des oripeaux du théâtre qui, par lambeaux, lui collaient encore à la peau. Adieu aux studios, aux décors de carton-pâte, aux acteurs professionnels, aux scénarios trop écrits. De film en film, par landes et par grèves, avec pour seuls acteurs quelques pêcheurs et habitants des îles, histoires vécues, à mi-chemin du documentaire et de la fiction, Epstein invente de nouvelles formes cinématographiques. Il leur donnera une définition commune : le film de nature. Rien à voir avec le naturalisme, ni avec le réalisme poétique en devenir. Poème cinégraphique empreint d'humanisme, approche « lyrosophique » du monde, tel est le nouveau cinéma d'Epstein, qui trouvera son accomplissement après guerre avec Le Tempestaire et Les Feux de la mer. Dans l'intervalle, des œuvres de commande, parce qu'il faut vivre et qu'on est un professionnel accompli : L'Homme à l'Hispano, La Châtelaine du Liban, Marius et Olive à Paris, Cœur de gueux, La Femme du bout du monde – côté fiction ; La Bretagne, La Bourgogne, Vive la vie, Eau vive, Les Bâtisseurs – côté documentaire. Le meilleur y côtoie le plus conventionnel, selon la liberté qu'auront bien voulu lui laisser ses producteurs.
Le public de l'époque a fini par se perdre dans ce dédale. La postérité aussi. On s'arc-boute désormais sur quelques chefs-d'œuvre bien balisés, on passe le reste par profits et pertes. On a tort. Ce n'est pas en s'en tenant à distance respectueuse que l'œuvre d'Epstein révèle sa cohérence. Il faut accepter de quitter ses avenues bien éclairées et de se perdre dans ses voies secondaires, voire dans ses impasses, pour découvrir le fil d'Ariane de cet énigmatique labyrinthe (une trentaine de films). Célébrations de ce qu'il appela « la puissance animiste » du septième art, les films de Jean Epstein s'attachent moins à « raconter des histoires » qu'à révéler l'âme des êtres et des choses qu'ils mettent en scène, à en saisir les essences sans cesse mouvantes, les plus infimes métamorphoses en exigeant de la caméra les images que nos sens nous refusent. Chaque film, même le plus modeste, témoigne de cette profession de foi formulée en 1928 : « Je le crois de plus en plus. Un jour le cinématographe, le premier, photographiera I'ange humain. »
Joël Daire et Émilie Cauquy
Les films
Autour de Jean Epstein
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Liliane Jolivet (l’Edition Française Cinématographique), Pathé, Gaumont, La Cinémathèque de Bretagne, Ciné-archives, Béatrice Costantini (Le Trident), Brigitte Berg (Les Documents cinématographiques), Noémie Moreau, Nilz Bouaziz et Benoît Dalle (Potemkine Films), Bruno Deloye (Ciné+), Nina Goslar (ZDF/ARTE)