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Jacques Rivette, cinéaste nécessaire pour aujourd'hui

Il est un spectre qui ne hante pas la cinéphilie actuelle, celui de Jacques Rivette. C'est doublement paradoxal. Parce que les fantômes sous de multiples formes sont si présents dans ses films. Et parce que bien des aspects majeurs de notre temps entrent en résonance avec ses films, qui furent à certains égards prémonitoires.

La confrérie de l'ombre

Les spectres sont, selon des modalités variables, présents dans ses vingt longs métrages. Au-delà de leurs rôles particuliers dans chaque fiction, ils sont la traduction d'une haute ambition des puissances de la mise en scène, une affirmation à la fois joueuse et sérieuse, théorique et romanesque, du cinéma comme art de l'invisible.

Un des traits habituellement associés au cinéma de Rivette est l'importance des complots : de Paris nous appartient à Trente-six vues du pic Saint-Loup, dans la plupart des films, quelque chose se trame dans l'ombre. Selon les cas, on sera plutôt à proximité des comploteurs, proches de ceux qui font l'objet de ces manigances, ou dans l'incertitude de la réalité des menées. Et le plus souvent ce sera une circulation entre ces trois positions, au cours de laquelle se jouent de multiples mystères. Explicitement inspirée par le modèle des Treize, cette confrérie agissant dans l'ombre qui traverse la Comédie humaine de Balzac, et est invoquée dans Out 1 et Ne touchez pas la hache, l'existence de forces occultes se retrouve dans plusieurs autres films, avec des éléments plus ou moins convaincants d'explication – ou pas d'explication du tout. En cela, ces films travaillent, sur un mode ludique mais stimulant, et sans complaisance, ce que sont aujourd'hui « complotisme » et « fake news », ce gigantesque dispositif d'orientation des pensées et des actes.

Nouvelles formes

De tous les échos que l'œuvre filmée de Rivette éveille avec le présent, la question des formats, désormais activée par les pôles surpuissants de la série et des plateformes en ligne, est particulièrement significative. De force plus souvent que de gré, mais comme souvent chez lui en inventant des réponses créatives, meilleures que la question posée, Rivette y aura été confronté à plusieurs reprises : le passage des 749 minutes de Out 1 : Noli me tangere aux 260 de Out 1 : Spectre, et la réponse (contrainte) par La Belle noiseuse, divertimento (125 min) à La Belle noiseuse (240 min), sont deux gestes de cinéaste concevant une forme, un agencement, une proposition complète à partir des contraintes de la distribution ou de la diffusion. On ne peut en dire autant de la version amputée de Va savoir, seules les 220 minutes de la version complète font film, font sens. Mais la structure en diptyque de Jeanne la Pucelle est aussi une approche de construction filmique en dehors du seul schéma classique du long métrage, où avec la complicité des coscénaristes Pascal Bonitzer et Christine Laurent s'élabore, entre jeux de rimes et de contrastes, bien autre chose que la césure d'un long film, ou la fabrication de deux épisodes.

La place des femmes

Autre caractéristique majeure : le rôle décisif confié aux personnages féminins. La Religieuse, Céline et Julie vont en bateau, le triptyque des « Filles du feu », Le Pont du Nord, jusqu'à Va savoir, sont entièrement construits autour d'une ou plusieurs héroïnes – et dans les autres films, les personnages féminins occupent une place capitale. Évidente statistiquement, cette importance se double de la richesse des approches, de la diversité des tonalités mobilisées. Cette situation est assurément à rapprocher de la présence cruciale des femmes dans la conception des films, Suzanne Schiffman, Marilù Parolini, Christine Laurent, Nicole Lubtchansky, sans oublier, à partir de La Bande des quatre en 1988, la productrice Martine Marignac.

Mais Rivette aura aussi incarné, à un degré sans équivalent, la possibilité de travailler avec les actrices, de faire d'elles des partenaires de création à part entière. Si Bulle Ogier est essentielle dans ce parcours depuis L'Amour fou, Juliet Berto, Bernadette Lafont, Dominique Labourier, Geraldine Chaplin, Maria Schneider, Pascale Ogier, Fabienne Babe, Jane Birkin, Emmanuelle Béart, Sandrine Bonnaire, Jeanne Balibar, les jeunes femmes de La Bande des quatre et le trio de Haut bas fragile constituent non pas une succession de noms d'actrices, mais une communauté de travail, par-delà les années et les différences. C'est ce qu'a réfléchi la manière de filmer de Rivette depuis le début, et qui donna lieu à l'une des plus fortes traductions, dans la pratique cinématographique elle-même, des remises en question et des tentatives issues de Mai 68. Les tournages de Rivette ont été dès le début, puis dans la proximité importante avec la bande de Marc'O à laquelle appartenaient aussi Bulle Ogier et Jean-Pierre Kalfon, des utopies en acte, et très fécondes malgré les nombreuses et réelles difficultés.

Joueurs et radicaux, habités de la mémoire des contes de l'enfance, de culture théâtrale et picturale, les films de Rivette sont, toujours, électrisés par le présent – celui de la politique, de l'existence des corps, des voix, des matières. En témoignent d'autant mieux que de façon contre-intuitive les films en costumes, La Religieuse, Hurlevent, Ne touchez pas la hache, et de manière exemplaire cette version sublimement concrète et actuelle d'un épisode historique qu'est Jeanne la Pucelle. Le cinéma de Rivette a fréquemment convoqué les références à d'autres arts, le théâtre évidemment (Paris nous appartient, L'Amour fou, L'Amour par terre, etc.), la littérature (Diderot, Balzac, Nerval, Emily Brontë), la peinture (explicitement dans La Belle Noiseuse, en référence à Balthus dans Hurlevent). Mais, sans minimiser leur importance, l'essentiel, comme il le dira à Serge Daney dans le long entretien pour Cinéastes de notre temps, est bien dans la mise en lumière des relations entre le cinéma et le monde – ce qu'il a toujours aussi cherché et mis en valeur dans son considérable travail de critique, à l'occasion de textes limpides et vibrants publiés dans les Cahiers. Il n'est pas surprenant que ce soit sous sa rédaction en chef du magazine, au début des années 1960, qu'ait émergé un mouvement décisif : le passage de l'équation établie par les fondateurs, Bazin et les Jeunes Turcs (dont il faisait partie) entre esthétique et éthique à la mise en rapport direct esthétique/éthique/politique. Son texte sur Kapo en est une parfaite illustration. Assurément, cette question là est plus que jamais d'actualité. Il s'agit toujours d'arriver à être au monde, comme l'a si bien noté Hélène Frappat dans son beau livre, Jacques Rivette, secret compris, à propos des femmes revenantes.

À lui, maintenant, de revenir.

Jean-Michel Frodon

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Du 5 janvier au 13 février 2022

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