Jacques Doillon
Du 4 au 29 octobre 2006
Jacques Doillon, cinéaste aux mains nues
Jacques Doillon appartient à une génération (c’est aussi celle de Philippe Garrel et de Jean Eustache) qui prend naissance dans le cinéma français à un moment très inconfortable et qui a érigé cet inconfort en morale de cinéma. C’est la génération de ceux qui arrivent dix quinze ans après la Nouvelle Vague, et qui ne seront jamais reconnus comme des fils par ceux qui les ont précédés et qui avaient eu, eux, la chance d’arriver au bon âge, au bon moment et au bon endroit, d’être parfaitement synchrones avec la sortie de l’après-guerre et le bouleversement général des valeurs et des modes de vie des années 60.
Ces cinéastes, nés dans les années 40, ont été élevés, si j’ose dire, avec les films de Godard, Truffaut, Rivette, Rohmer, tout en sachant qu’il leur serait très difficile de trouver une place à eux dans la généalogie du cinéma français comme cela se passe plus aisément quand il y a une vraie différence de génération et que les nouveaux venus peuvent se détacher des pères, quitte à construire quelque chose contre eux. Le seul choix qu’il leur restait était de se constituer en fratrie de quasi-orphelins, ou en tout cas d’enfants délaissés pas des pères trop jeunes et trop soucieux de ne pas vieillir. Ils ont fait le choix d’assumer cet inconfort, plutôt dans la solitude, en croisant de loin en loin leurs frères en cinéma, pas très nombreux, jamais constitués en groupe ou en école, et essayant comme eux, tant bien que mal, de survivre en faisant malgré tout des films selon leur morale du cinéma, c’est-à-dire les films de la situation dans laquelle ils sont arrivés dans l’histoire et dans le cinéma, même si elle n’était ni bonne ni très porteuse. Arriver au moment où la vague se retire et où une autre n’est pas encore prête à déferler aura été le sort de cette fratrie à laquelle appartient Doillon, qui est resté obstinément fidèle à cette morale de l’inconfort, même lorsqu’il aurait pu intégrer, après certains succès, un cinéma plus industriel et normé.
Jacques Doillon – et d’une certaine façon il l’a toujours payé et le paie encore aujourd’hui – n’a même pas choisi le « confort dans l’inconfort » que donne le statut d’auteur-artiste. La revendication d’un style, surtout s’il est radical, protège d’une certaine façon le cinéaste par un statut d’artiste qui permet à la longue, même aux plus impatients et aux plus inattentifs, de le reconnaître, à tous les sens du terme. Rien de tel chez Doillon, qui n’a jamais cherché à capitaliser quoi que ce soit d’une image de marque ou d’un style qui le caractériserait positivement comme auteur repérable. Il n’a jamais cherché à capitaliser quelques signes aisément repérables de son autorité, à l’inverse de tous les cinéastes qui cherchent à revendiquer à peu de frais un statut médiatique d’auteur. Il n’a jamais eu vocation à faire un cinéma de l’autorité, dans tous les sens du terme, et a toujours refusé le confort d’une carrière labellisée.
J’ai envie de dire de lui que c’est un cinéaste aux mains nues, qui recommence à chaque film et à chaque plan, avec la même humilité de créateur, l’expérience première du cinéma qui est la sienne. Au cœur de son acte de création, il y a cette remise en jeu permanente et émerveillée de ce qui se joue entre lui et d’autres êtres qui ont fait le choix d’être là, ensemble et avec lui, pour quelques semaines, et de se lancer à chaque nouveau plan dans une recherche commune, d’égal à égal. Il le fait sans se donner les garanties préalables d’une primauté de la mise en scène sur ce qui va se passer de vivant au cœur de la prise. La mise en scène n’est jamais exhibée ni même première dans son geste cinématographique. D’où le sentiment, dévalorisant aux yeux de la critique, qu’il n’y aurait pas un « style Doillon ». Pour partir à la recherche de ce qui lui importe, Doillon pense que toute forme déterminée en amont, ou a priori, est un handicap quant à l’émergence de cette justesse des êtres qu’il recherche. Dans ses films, ni le scénario, ni le cadre, ni la mise en espace des figures ne doivent oblitérer la recherche à main nue de la vérité dans la situation interhumaine qui est celle du tournage. Le style sera le résultat de cette recherche vivante, pas son carcan.
Son travail ne relève en rien de l’improvisation au sens ordinaire du terme. Cette recherche est un travail sérieux, exigeant, tenace, aussi sérieux que celui du sculpteur qui revient modeler jour après jour la terre glaise qui est sa matière première pour rendre compte de l’apparence et de l’essence d’un homme ou d’une femme dont il a fait son modèle. Doillon écrit minutieusement ses scénarios et ses dialogues, répète longuement les scènes avec ses comédiens et tourne souvent plus de vingt prises pour chaque plan, mais tout ce travail se fait dans un climat de mise en risque et de recherche permanentes, comme si pour lui tout confort, toute « installation », était l’ennemi principal de la sincérité et de la justesse de cette recherche. Au début de chaque plan de Doillon, on sent qu’il se jette dans le vide, que le film recommence à zéro, que tout est remis en jeu, qu’aucune vérité n’est jamais acquise, que rien ne s’est capitalisé qui serait de l’ordre d’une assurance, que les choses sont sur des rails à cause des plans précédents.
Cette vérité qu’il recherche gît pour l’essentiel dans ce qui se passe de toujours fragile et fugace dans et avec les acteurs, à chaque prise. L’acteur comme être humain (qu’il soit novice ou professionnel) est à la fois l’enjeu et le medium principal de sa recherche, la voie royale pour comprendre lui-même, dans sa relation à l’acteur, les sentiments dans lesquels il essaie d’y voir plus clair grâce à l’outil cinéma conçu dans sa vocation de révélateur. Pour saisir le moment où cet éclair de vérité surgit, il faut que tous les membres de l’équipe soient dans le même état d’attente et de recherche que lui et ses comédiens, afin que rien ne vienne écraser la tension et la fragilité de la quête. Un tournage de Doillon passe d’abord par la création de ce climat de quête fiévreuse partagée par tous les présents, quelle que soit leur place dans l’habituelle hiérarchie des équipes de cinéma plus militarisées.
Il y a une méthode Doillon, qui est à ses yeux plus importante que la reconduction d’un style car c’est d’elle que dépend que chaque plan, que chaque film, toujours sur la corde raide, toujours en danger de ratage, finisse par aboutir à une œuvre où le vivant de la recherche l’emportera sur la rigidité des structures de scénario, de découpage, de cadrage et de composition des plans. Ses films sont aussi soigneusement charpentés, sinon plus, et à tous les niveaux, que ceux des cinéastes réputés plus constructeurs tout simplement parce qu’ils laissent plus visibles la charpente (du plan, de la scène, du scénario) dans le film fini. Il a toujours eu le talent et l’extrême élégance de nous laisser le sentiment, en parcourant le chemin sinueux du film, que la vie de ses personnages se déroulait sans être trop pré-organisée par une main de maître, la sienne, qui en opprimerait la liberté et en réduirait artificiellement la contingence. Son cinéma échappe à l’un des péchés majeurs de notre cinéma national où tout est trop souvent « installé », où la place des acteurs est déterminée par le cadre, où le cadre est déterminé par le découpage, et le découpage par la fonction de la scène dans le scénario. Doillon a toujours pris à revers, avec courage, cette pauvre logique déductive pour la remplacer par son exact contraire, une logique du refus d’installer ce qui a été pourtant minutieusement préparé.
Une méthode, même singulière, ne saurait suffire à constituer une série de films en œuvre. Si Doillon, malgré son refus du confort lié à ce statut, est un auteur au sens fort du terme, c’est qu’il travaille depuis ses débuts une question qu’il lui appartenait d’explorer, celle du rapport des sentiments au corps et au langage. Doillon est depuis trente ans un grand cinéaste de l’exploration des sentiments, mais cette exploration n’a jamais pris chez lui la forme d’un filmage illustratif de sentiments déjà figés dans le scénario. J’ai envie de dire qu’il s’est emparé du cinéma comme d’un instrument idéal pour chercher à déchiffrer les sentiments à travers les évidences mais aussi les hiatus entre les corps et le langage. La caméra et le magnétophone de Doillon lui servent à traquer en direct, avec les acteurs, ce qui se glisse de fausseté et de vérité, de sincérité et d’hypocrisie, de poses et de naturel, entre les mots (qu’il a écrits) et les corps (qu’il a choisis) pour essayer de démêler ce qui joue de contradictoire et de simultané, d’extraordinairement labile et indécidable, dans les sentiments qui lient les êtres les uns aux autres dans le présent d’une scène, dans la vie comme dans ses films. Il a eu à deux reprises le courage de se mettre lui-même en jeu, en tant que corps devant subir l’épreuve du cinéma comme pierre de touche, dans des films qui parlaient de toute évidence de sentiments dans lesquels il était empêtré, comme tout un chacun, dans sa propre vie.
Doillon n’est pas seulement un cinéaste qui connaît depuis longtemps son cher sujet, les sentiments, et qui s’y tient. Il est aussi hanté, de façon plus obsessionnelle, par une structure de relation entre les êtres qui s’impose à la plupart de ses scénarios et de ses films. Tout se passe comme s’il avait été condamné à tourner dans toute son œuvre autour de ce noyau dur des relations intersubjectives : le 2 + 1. Il a été immédiatement attiré et fasciné par la structure duelle pure et dure (celle de La Drôlesse, de La Fille prodigue et de La Vie de famille) en ce qu’elle est idéale pour filmer à l’état pur la confusion native des sentiments, sans qu’une intrigue quelconque ne vienne faire écran ou diversion entre ce qui surgit entre les êtres et le filmage des corps et des mots. Cette structure duelle – où se jouent sans dramaturgie obligée le surgissement confus, tumultueux et chaotique, des sentiments – était en quelque sorte appelée par l’essence même du cinéma de Doillon. Mais il a compris très tôt qu’il y avait un grand danger pour sa création de s’enfermer dans cette structure forcément répétitive et trop proche de son désir de cinéma pour que celui-ci ne s’en trouve pas rapidement asphyxié. Là où tant de cinéastes empruntent la structure ternaire (1 + 1 +1) qui permet toutes les variations scénariques classiques, Doillon a eu l’intuition qu’il lui revenait d’explorer la structure 2 + 1, qui est celle de ses films les plus déliés et souvent les plus réussis comme La Femme qui pleure ou La Fille de 15 ans. Il a redécouvert en cinéma ce que Lacan avait analysé en psychanalyse, c’est que dans le 2 + 1 – contrairement à la situation ternaire du couple et de l’amant de la dramaturgie classique –, le lien entre deux êtres ne peut tenir que par le troisième comme dans le nœud borroméen où les trois anneaux sont entrelacés de telle sorte que briser l’un d’entre eux, quel qu’il soit, sépare les deux autres. On peut d’ores et déjà dire de Doillon qu’il a été le cinéaste du nœud borroméen et de la formule lacanienne qui lui est conjointe : « Je te demande de refuser ce que je t’offre parce que ce n’est pas ça ».
Jacques Doillon, enfin – et j’ai envie de dire surtout – est un grand cinéaste de l’enfance, qui est le territoire où il ne cesse de venir régénérer son cinéma et son rapport aux acteurs. Personne avant lui n’a eu une telle confiance dans sa capacité à faire un film d’égal à égal avec un enfant, que ce soit une petite fille de quatre ans (dans Ponette, qui est une œuvre miraculeuse et unique dans l’histoire du cinéma), une fillette (dans La Femme qui pleure ou La Vie de famille) ou des adolescents (dans La Fille de 15 ans ou Le Petit criminel). Tout se passe comme si dans ces commencements – de vies, de jeu d’acteur – Doillon retrouvait la source de son désir de filmer, loin de toute rhétorique, de tout système, de tout danger de professionnalisation de son cinéma.
Alain Bergala
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