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Deux ou trois choses que je sais de lui (le cinéma thaïlandais)

Trop peu de choses nous restent de la production antérieure à la guerre pour apprécier correctement ce que fut le premier âge du cinéma thaïlandais : pour intéressants qu’ils soient historiquement parlant, le film du roi Rama VII et les quelques courts-métrages documentaires (truqués ou non) de la Compagnie nationale des Chemins de fer ne peuvent donner qu’une image imprécise d’une production très vite devenue prolixe, tentant de rivaliser avec l’Occident tant en termes de qualité technique que de contenu — production dont ne subsistent que le fragment d’une minute trente-deux de Chok song chan/Double chance (1927), le tout premier film de fiction entièrement thaïlandais et les quelque quatre minutes de Khrai di khrai dai/Nul autre que le brave (1928). Toute la production sonore qui a suivi est perdue. Seul Phra chao chang phueak/Le Roi à l’éléphant blanc (1940) de Pridi Banomyong, réalisé tout à la fin de cette période, nous a miraculeusement été préservé dans son intégralité. Mais si les moyens techniques et le langage cinématographique peuvent effectivement donner une idée de ce qui se faisait alors, il ne faut pas oublier que le film se démarquait de cette production sur de nombreux points : d’une part, le réalisateur (alors ministre) n’était pas un cinéaste professionnel et il avait délibérément choisi comme acteurs des non professionnels ; d’autre part, le contenu du film, une fable historique inspirée de deux épisodes majeurs de l’histoire du Siam, était éminemment politique et la portée internationale de son propos (d’une certaine manière, c’est l’engagement du pays dans le conflit mondial qui s’y jouait) avait amené l’auteur à tourner le film directement en anglais.

Après la guerre, pénurie économique oblige, la production annuelle de films sonores 35 mm est tombée à deux ou trois films par an. Cette production était parfois ambitieuse — les deux films de Rat Pestanyi présentés dans le cadre de cette rétrospective l’illustrent parfaitement, qu’il s’agisse du bref documentaire culturel consacré à une représentation de théâtre classique Khon (1959) ou d’une œuvre de fiction Phrae dam/Black Silk–Soie noire (1961) — mais sa diffusion restait relativement limitée. Parallèlement, s’est alors développée en quelques années une production réalisée avec des moyens de fortune : matériel de cinéaste amateur, pellicule couleur 16 mm réversible, copies par contact. Il n’y avait pas de bande sonore : les films étaient doublés en direct pendant la projection par le projectionniste lui-même ou par un ou des doubleurs(s) professionnel(s). Cette production était le fait d’éphémères petites compagnies reposant sur un noyau d’acteurs souvent venus du théâtre populaire, spécialisés dans des emplois typés et dont le jeu et l’apparence étaient extrêmement conventionnels. Ce noyau d’acteurs assurait les seconds rôles tandis que les premiers rôles étaient tenus par un couple de vedettes que l’on retrouvait de film en film.

C’est à travers cette production populaire proliférante que devait se fixer (peut-être plus exactement se figer) l’esthétique spécifique évoquée au début de cette introduction et que la métamorphose du début des années soixante-dix— d’abord technique puisqu’elle instaurait le cinémascope couleur avec bande sonore comme standard, mais aussi stylistique (écriture, jeu des acteurs) — n’allait pas véritablement remettre en question. Car si, dès lors, le contenu des films s’est diversifié et si l’on a vu de nombreux réalisateurs accorder une importance croissante à la structuration du récit — ce qu’illustre entre autres Chu/L’Amant (1973) de Piak Poster — les conditions précaires de production et d’exploitation, l’urgence d’une rentabilité immédiate ont hélas souvent incité la plupart des producteurs et réalisateurs à ne privilégier que les aspects faciles de cette esthétique au détriment de ce qu’elle pouvait offrir d’original. Néanmoins, certains cinéastes, conscients des possibilités offertes par un tel langage, ont tenté de le mettre à profit pour apporter au spectateur, par-delà le divertissement qu’il était venu chercher, quelque chose de plus. Ce fut par exemple le cas de Wichit Kounavudhi, dont les films invitaient le spectateur à jeter un regard différent sur lui-même ou — dans Khon phukhao/Ceux des montagnes (1979) et Luk isan/Fils de l’Isân (1982) — sur ces « autres » que sont certaines minorités ethniques et les paysans du Nord-Est. Ce fut aussi celui de Cherd Songsri qui, dans des œuvres comme Phlae kao/La Cicatrice (1977), faisait revivre à travers des films lyriques le plus souvent centrés sur une passion amoureuse la culture traditionnelle thaïlandaise. Ce fut aussi, d’une autre manière, celui de Bandit Rittakol qui, à côté de films extrêmement commerciaux a produit régulièrement jusqu’à nos jours des films plus ambitieux, tels Duai klao/Le Riz du roi (1987) ou 14 tula, songkhram prachachon/The Moonhunter (2001). Parallèlement, quelques cinéastes cherchèrent à rompre le plus possible avec cette tradition (au risque de se retrouver coupés du grand public), notamment en traitant de problèmes sociaux. Bien des espoirs du cinéma thaïlandais de l’époque ont commencé dans cette voie, quitte à s’en démarquer plus tard. Ainsi Euthana Mukdasanit, coréalisateur de Thong Pan (1977) docu-fiction avant la lettre traitant des rapports entre les paysans et les technocrates — ou encore Manop Udomdej, avec Prachachon nok/En marge de la société (1981) dont malheureusement il ne reste plus aucune copie. Mais celui qui s’est engagé le premier dans cette voie est M. C. Chatri Chalerm Yukhol avec, dès 1974, Khao chue kan/Le Docteur Kan (1974) et celui-ci devait au fil des années aborder l’essentiel des problèmes de la société thaïlandaise contemporaine dans une longue suite de films qui, malgré un succès public relatif, a profondément marqué le paysage du cinéma thaïlandais.

Alors que de 1976 à 1982 la production annuelle était de l’ordre de 130 films et que, de 1982 à 1990, elle s’était maintenue autour de 100, elle amorça alors une chute libre pour tomber à 6 fin 1998 ! Par-delà des similitudes évidentes avec la crise parallèle du cinéma mondial, on peut deviner des modalités plus spécifiques : le public traditionnel du cinéma national, familial et populaire, qui était resté fortement attaché à l’esthétique des saveurs, s’est alors pour diverses raisons (telles que l’éclatement de la structure familiale traditionnelle et… les problèmes croissants de circulation dans la capitale) mis à bouder les salles, se contentant de satisfaire les besoins d’émotions et de saveurs qu’il demandait jusqu’alors au cinéma dans les feuilletons télévisés reposant sur une esthétique identique. Le public des salles se trouva réduit à un public d’adolescents aux goûts aussi stéréotypés que volatils. Dès lors, à quelques rares exceptions près, la maigre production s’enferma dans le cercle vicieux des sujets rabâchés, conformes à l’engouement du moment.

Tandis que les grands de la génération précédente disparaissaient, se taisaient ou tentaient de se renouveler dans des genres qu’ils n’avaient pas encore abordés — ainsi, M. C. Chatri Chalerm Yukhol mettant son expérience antérieure au service du film historique dans Suriyothai (2003) — on vit néanmoins apparaître très tôt les prémisses d’une nouvelle génération qui depuis n’a fait que se confirmer : des talents purement commerciaux d’abord dont les succès au box-office local devaient redonner confiance au système (Nonzee Nimibutr avec notamment Nang nak en 2000, Tanit Jitnukul, Pakpoom Wongpoom, Banjong Pisanthanakun et autres Taweewat Wantha), mais aussi des talents plus originaux. Le premier fut, dès 1997, Pen-ek Ratanaruang avec Fan ba karaoke/Fun Bar Karaoke, lequel a développé depuis un regard ironique et critique sur la société thaïlandaise contemporaine en même temps qu’une incontestable maîtrise cinématographique ; tandis que le plus radical est sans conteste Apichatpong Weerasetsakul, dont Blissfully yours a été présenté à Cannes en 2002 et dont le second, Tropical malady, y a reçu le prix spécial du jury en 2004. Peu de temps auparavant, Wisit Sasanatien avait réalisé Fa thalai chon/Les Larmes du tigre noir (2000), premier film thaïlandais jamais présenté à Cannes (2001) et surtout hommage nostalgique au cinéma populaire thaïlandais que nous avons évoqué. Entre ces extrêmes se situe un groupe de nouveaux cinéastes qui tentent, chacun à leur manière, de concilier grand public et qualité. C’est le cas de réalisateurs comme Ittisunthorn Vichailak avec Hom rong/L’Ouverture (2004), Ekachai Uekrongtham avec Beautiful Boxer (2003), Jira Maligool avec Maha’lai mueang rae/The Tin Mine en 2005) ou encore Pantham Thongsang avec Kham Phiphaksa/Le Verdict (2004).

Contrairement à ceux de l’ère précédente, nombre de ces cinéastes ont vu leurs films diffusés sur les marchés étrangers. Après de longs tâtonnements, le cinéma thaïlandais est peut-être enfin en train de trouver petit à petit la voie médiane qui lui permettra, tout en faisant fructifier la tradition originale dont il est issu, de trouver un public international.

Gérard Fouquet

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