Hommage aux frères Hakim

Du 13 au 27 mai 2007

« Les Hakim »

Dans la profession on les appelait couramment « Les Hakim ». Sur les génériques c’était : « Robert et Raymond Hakim présentent… » On a vu s’inscrire ces noms au début de films qui font partie de l’histoire du cinéma : B*elle de jour* de Buñuel, Eva de Losey, ou L’Éclipse d’Antonioni. Robert, l’aîné, est né en 1907, Raymond le cadet en 1909. Tous les deux sont des Juifs d’Alexandrie. Ils travaillent d’abord pour la Paramount, avant de fonder leur propre compagnie. En 1937, ils produisent Pépé le Moko de Julien Duvivier. L’année suivante La Bête humaine. Dans un de ses nombreux entretiens, Jean Renoir raconte : « La Bête humaine n’est pas un sujet que j’ai choisi. Je suis vraiment heureux d’avoir fait ce film. Cela prouve que c’est une erreur de croire que l’on doit toujours choisir ses sujets. C’est Robert Hakim qui m’a parlé de celui-ci et qui m’a convaincu que je devais le faire. J’ai écrit le scénario en quinze jours. Ensuite je l’ai lu aux Hakim, qui m’ont demandé de petites modifications sans importance. Mais je n’ai pas choisi le sujet. En ne l’ayant pas choisi (car j’avais lu La Bête humaine étant gosse, et ne l’avais pas relu peut-être depuis vingt ans), mon travail de scénariste était assez superficiel… ». Dans un autre entretien, Renoir n’hésite pas à se contredire en donnant une autre version de la genèse du film. « Une petit peu avant la guerre de 1939, Monsieur Hakim, producteur, eut l’idée de tourner La Bête humaine. Il pressentit Gabin pour jouer le rôle principal. Je ne sais pas si Hakim et Gabin sont venus directement à moi, mais enfin, en tout cas, Gabin a demandé que ce soit moi qui assure la mise en scène de ce film. Alors Gabin est venu me trouver, j’ai un petit peu réfléchi, j’ai dit : « Je voudrais tout de même savoir ce dont il s’agit ». Je suis obligé de faire un aveu, je n’avais pas lu le roman. Je l’ai très vite parcouru, ça m’a semblé passionnant et j’ai dit :« Entendu, allons-y ». »

Dans son ouvrage, L’Âge classique du cinéma français (Flammarion), Pierre Billard donne une version plus détaillée des faits, et sans doute plus exacte. Tout serait parti de Jean Grémillon qui aurait fait lire à Gabin, pendant le tournage de Gueule d’amour, un scénario intitulé Train d’enfer. « Gabin, qui a vécu son enfance près d’une gare, a toujours rêvé de conduire une locomotive et s’est promis de tourner un film où il pourrait le faire ». Grémillon se fâche avec le producteur et renonce au projet. Les Hakim le reprennent et le proposent à Carné, qui refuse par solidarité envers Grémillon. D’après Billard, c’est Carné qui suggère aux Hakim de remplacer Train d’enfer par La Bête humaine. Avec Gabin et Simone Simon. L’écrivain Roger Martin du Gard avait dès 1933 conçu une adaptation du roman de Zola que devait réaliser Marc Allégret. Cinq ans plus tard, quand Renoir reprend le projet en main, c’est avec l’intention de reprendre à zéro l’adaptation, à la grande satisfaction de Martin du Gard qui ne garde pas un bon souvenir de son expérience de scénariste. Une des décisions majeures de Renoir sera de faire de Lantier un cheminot de 1938, et non de 1914, comme l’avait imaginé Martin du Gard, ce qui donnera au film une dimension autrement plus réaliste, après le Front populaire.

Quelques années plus tard, Renoir évoque à nouveau Robert Hakim. La guerre est terminée. Renoir a quitté la France en 1940, après un passage en Italie où il devait tourner La Tosca, produit par le fils de Mussolini. Il vit en Californie où il a déjà tourné trois films : Swamp Water (1941), This Land is Mine (1943) et Salute to France (1944). S’apprêtant à tourner The Southerner/L’Homme du Sud, il dit ceci : « L’idée du Southerner m’a été donnée par Robert Hakim ; un jour celui-ci m’a apporté un scénario qui était… enfin qui n’était pas très bon, qui était surtout le scénario type pour grand studio ; et il m’a dit : « Je voudrais tourner ce film avec un très petit budget. » Or, j’ai lu le scénario, cela n’était tournable qu’avec des millions. Je le lui ai dit, et il en a été convaincu, mais j’ai ajouté : « Il y a tout de même des choses épatantes dans cette histoire, je voudrais bien lire le livre » (car c’était déjà une adaptation) ; il m’a donc apporté le livre, qui est un livre charmant ; c’est une suite d’histoires courtes, qui se passent dans le Texas, écrite par un type qui s’appelle Sessions Perry, sur des personnages comme ceux qu’il y a dans le Southerner, des histoires d’ailleurs beaucoup plus variées ; on pourrait faire dix films comme cela avec ce livre. Et après l’avoir lu, j’ai dit à Hakim : « Cela m’intéresse, à condition que je puisse oublier le premier scénario, et en écrire un autre. » Il s’est trouvé que Hakim a proposé le Southerner à un autre producteur, qui était David Loew ; et cela a été pour moi l’occasion de devenir l’ami de ce personnage tout à fait extraordinaire… ».

La carrière des Hakim s’interrompt pendant l’Occupation, comme ce fut le cas pour tous les producteurs d’origine juive. On les retrouve en Amérique où ils produisent quelques films, dont celui de Renoir. Leur retour en France s’effectue peut après la fin de la guerre et il est marqué par un film, Casque d’or de Jacques Becker. Ce très beau film connut l’échec à sa sortie en 1952. Les Hakim enchaînent avec Thérèse Raquin de Carné (1953), Mam’zelle Nitouche d’Yves Allégret, Notre Dame de Paris de Jean Delannoy, Pot6Bouille de Duvivier. Des films de tradition classique. L’esprit Nouvelle Vague souffle sur le cinéma français du début des années soixqnte, et les Hakim se retrouvent par miracle au générique de trois films de Chabrol : A double tour (1959), puis Les Bonnes femmes (bide monumental à sa sortie), enfin Les Godelureaux (1961). Mais c’est avec Plein soleil de René Clément, adaptation de Patricia Highsmith, avec Alain Delon, Maurice Ronet et Marie Laforêt, qu’ils connaissent un énorme succès.

L’expérience autour d’Eva, de Joseph Losey, fut calamiteuse. Dans son livre d’entretiens avec Michel Ciment, Losey raconte dans le détail la série de catastrophes subie par son film du fait de graves divergences avec les Hakim. Cela commence par le choix de Stanley Baker, acteur principal aux côtés de Jeanne Moreau. Les Hakim veulent à tout prix s’en débarrasser, tandis que Losey fait tout pour l’imposer, et il y parviendra. Les choix esthétiques opposent le réalisateur à ses producteurs, dès l’écriture du scénario, adapté du roman de James Hadley Chase, et durant le tournage du film à Venise. Le film terminé dure 2h48, les Hakim décident de l’amputer de vingt minutes, Losey est furieux mais impuissant, et en gardera un souvenir amer.

Les Hakim avaient la manie de proposer à des cinéastes des sujets « clés en main ». Comme ils l’avaient fait avec Losey, ils le firent quelques années plus tard avec Buñuel pour Belle de jour, adaptation d’un roman de Joseph Kessel. Ni Buñuel ni Catherine Deneuve n’ont gardé un bon souvenir du tournage. La présence des Hakim sur le plateau en est sans doute la cause. Catherine Deneuve avait été pressentie pour le rôle par les Hakim, avant même que la mise en scène ne soit confiée à Buñuel. Celui-ci raconte : « Mon agent à Paris m’a dit que les Hakim me proposaient Belle de jour et il m’a donné le roman de Joseph Kessel. C’est une histoire un peu feuilletonesque et au début je ne voulais pas faire le film. Je leur ai dit qu’en tout cas j’exigeais une liberté totale. Je n’acceptais pas, en particulier, la clause selon laquelle les producteurs avaient le droit d’intervenir sur le montage en fonction de leurs intérêts. Ils ont insisté, finalement nous nous sommes mis d’accord, j’ai fait l’adaptation avec Carrière et tout a marché comme sur des roulettes. Le film terminé, nous courrions le risque que la censure ne le laisse pas sortir facilement. Les Hakim me disaient : « En laissant la censure faire quelques coupes elle-même, on évite qu’il y en ait davantage. » Il y avait une scène, celle du Christ, qui pouvait paraître désagréable, elle a été coupée. » (Conversations avec Luis Buñuel, éditions Cahiers du cinéma).
En 1968 sort le roman d’Albert Cohen chez Gallimard, Belle du seigneur. Avec l’accord de l’écrivain, Gallimard cède les droits d’adaptation aux frères Hakim pour une durée de trente ans. Malgré des tentatives, le projet fut heureusement mis en veilleuse, mais les Hakim avaient de la suite dans les idées… Intervenant de manière très volontaire sur les choix esthétiques des films qu’ils produisent, donc souvent en conflit avec les réalisateurs, les Hakim symbolisent le cinéma à l’ancienne, où l’auteur n’est pas complètement maître du jeu. Il n’empêche que leur filmographie est digne et comprend quelques pépites.

Serge Toubiana