En utilisant ce site, vous acceptez que les cookies soient utilisés à des fins d'analyse et de pertinence     Oui, j'accepte  Non, je souhaite en savoir plus

La plus grande rétrospective jamais consacrée en dehors du Japon à Hiroshi Shimizu, père d'une œuvre conséquente, ne témoignera malheureusement que d'une infime partie de ce qui subsiste encore. Longtemps aussi insaisissable que les trois quarts d'une vertigineuse filmographie, sa démarche créative se présente comme la plus intuitive et la plus galvanisante de tout l'âge d'or du cinéma japonais.

Hiroshi Shimizu, le passager

« Je ne sais jamais quelle direction emprunter, je me perds et ça m'amuse. On voudrait me donner des conseils mais je crois que j'aimerais rester comme cela. »1

Né en 1903 dans la préfecture de Shizuoka, Shimizu part au nord, à dix-sept ans, pour entrer au lycée agricole de Hokkaido. Il regagne cependant bien vite Tokyo en cédant aux sirènes du septième art : un temps projectionniste dans le quartier d'Asakusa, il signe à la Shochiku pour y devenir un assistant réalisateur de réputation apathique dans les studios de Kamata. Passant, malgré tout, metteur en scène après le tremblement de terre du Kanto en 1923, le nonchalant jeune homme se rend à Kyoto, où il tourne une grande quantité de films historiques. Revenu à Kamata, il s'oriente progressivement vers des métrages ancrés dans le quotidien, conformément au souhait de son directeur. En 1928, le futur maître travaille pour la première fois sans vedettes et commence à filmer des enfants dans Les Beaux compagnons.

D'abord cantonné aux mélodrames bourgeois, il se démarque du reste de la production par la qualité de ses muets. Gagnant davantage de liberté, il se livre à une dénonciation de plus en plus détaillée de certains sujets (mariage forcé, viol) et élabore une plus grande caractérisation de ses personnages féminins. Jeunes filles japonaises sur le port, l'histoire d'une obsession, d'un crime et d'une rédemption reliant deux amies et deux villes portuaires à travers une utilisation de la narration et de l'ellipse innovante, vient clore cette parenthèse. Le paysage constitue un espace de liberté qui écrit lui-même le récit d'une émotion et d'un déplacement, des studios jusqu'aux décors naturels, permettant un mélange d'éléments occidentaux et orientaux afin d'en retourner leurs significations : les comédiens principaux sont métis, la fille de mauvaise vie s'habille en kimono. Cette hybridation poétique amorce un basculement définitif vers la maturation de son style et on ne recense que des chefs-d'œuvre entre 1934 et 1941.

Routes et relais

En 1937, il adapte une nouvelle de Yasunari Kawabata, futur Nobel de littérature, qui sera l'une de ses œuvres les plus plébiscitées : Monsieur Merci, histoire d'un chauffeur de bus optimiste et serviable qui, traversant la péninsule d'Izu, doit composer avec une réalité sociale bien sordide. Un an plus tard, il signe un autre film de « route », peut-être encore plus beau dans le sens où il n'a plus à rien à nous raconter, sinon à nous imposer les inflexions itératives de corps en exercice dans les zones rurales. L'Athlète vedette observe donc les entraînements militaires de jeunes recrues (dont Shuji Sano et l'ozuéen Chishu Ryu) à travers une inépuisable mécanique des corps s'émancipant de l'idéologie nationaliste.

Méfiant envers l'évolution militariste du Japon, Shimizu s'intéresse également à la description des stations thermales pour leur capacité à s'affranchir des règles de la société. Cet intérêt donne Une femme et son masseur et Pour une épingle à cheveux, qui partagent nombre d'éléments narratifs et esthétiques. Dans le premier se dégage une sensation de flottement permanent au sein d'une auberge où se joue une bien curieuse relation entre un masseur non-voyant et une intrigante jeune femme. Le premier plan du film, un élégant travelling arrière, démontre la perception instinctive qu'a le réalisateur de l'espace. Dans le second, le personnage principal, blessé au pied par la négligence d'une jeune femme (Kinuyo Tanaka, ex-épouse de Shimizu), doit réapprendre à marcher. Cette rééducation prend l'apparence d'un lent cheminement pragmatique encouragé par les applaudissements des enfants de la pension. Ces deux œuvres, où des groupes de personnes avancent à tâtons dans une ville d'eaux pour apprendre à vivre en dehors des normes et des traditions, parviennent ainsi à unifier naturellement questionnements formels et existentiels.

Lorsque la guerre éclate, le contrôle autour du cinéma se fait plus étroit. Shimizu arrive cependant à tourner en Corée ou à Taïwan des commandes servant l'intérêt national tout en contournant habilement la propagande d'État. En quête d'indépendance, il ne fait plus rien pendant près de six ans mais s'essaie ensuite avec succès à l'autoproduction dès 1948.

Sauvage innocence

Lassé des comédiens, Shimizu déclarait « préférer que l'acteur vienne à lui » en prônant des prestations libérées de tous les tics hérités du théâtre. Si l'on résume un peu hâtivement son travail à ses nombreux films sur l'enfance, c'est qu'ils semblent constituer l'aboutissement logique de ce refus d'un certain maniérisme. Un enfant dans le vent est l'histoire simple de deux frères séparés après l'arrestation du père, et met en importance l'improvisation, à l'aide de constructions cycliques d'une grande finesse et de la symétrie des plans montrant les garçonnets s'amusant de manière parfois très cruelle. Ces jeux réussissent à réveiller une certaine conscience sociale en laissant transparaître lutte des classes et même représentation des minorités ethniques. Cette dilection pour l'âge tendre, Shimizu l'a également démontrée au cours de sa propre vie, en mettant à contribution sa fortune personnelle afin de recueillir des orphelins de la Seconde Guerre mondiale, qui deviendront les principaux comédiens de sa « trilogie de la ruche » (Les Enfants de la ruche, Ce que sont devenus les enfants de la ruche et Les Enfants du Grand Bouddha). Dans les années 1950, il continue à employer de jeunes interprètes, prétexte également à mettre en valeur des portraits de mères d'une grande force morale.

Tout au long de sa carrière, Hiroshi Shimizu s'est soustrait aux contraintes du scénario, a dépouillé l'histoire de ses oripeaux dramaturgiques et a réduit la mise en scène à sa plus simple expression, ne laissant à nos yeux qu'une succession d'instantanés d'une beauté primitive et subtile, à découvrir au cours de cette programmation d'une ampleur inédite.

Clément Rauger


  1. Hiroshi Shimizu, « Moi », Eiga Hyoron, 1931.

Dans les salles

Films, rencontres, conférences, spectacles

Du 22 avril au 25 mai 2020

L'interdiction de tout rassemblement de plus de 100 personnes annoncée par le gouvernement conduit la Cinémathèque française à suspendre toutes ses activités, dès aujourd'hui 13 mars 2020, à partir de 15h. Nous vous tiendrons informés, sur cette page et sur nos réseaux sociaux, des dernières évolutions et informations concernant la vie de notre institution.

We'll be back.

Autour de l'événement

actualité

Maison de la culture du Japon à Paris

Hiroshi Shimizu, l'enfant sauvage du cinéma

Rétrospective Hiroshi Shimizu du 23 avril au 26 mai 2020 à la Maison de la culture du Japon à Paris.
www.mcjp.fr

Partenaires et remerciements

Remerciements : National Film Archive of Japan, Tokyo (Alo Jœkalda, Jo Osawa, Mika Tomita, Masaki Daibo, Aki Nishikawa, Hidenori Okada, Makiko Kamiyama), Maison de la culture du Japon, Paris (Fabrice Arduini) ; Japan Fondation, Tokyo (Mayu Honda) ; Kadokawa – Daiei Motion Picture, Tokyo (Miki Zeze, Tomoko Suzuki) ; Kawakita Memorial Film Institute, Tokyo (Yukiko Wachi) ; Kobe Planet Film Archive, Kobe (Yasui Yoshio) ; Kokusai Hœi Co., Tokyo (Osamu Minakawa) ; Clément Rauger (Paris) ; Shochiku Co. Ldt, Tokyo (Hitomi Hosoda, Shion Komatsu).

Ami de la Cinémathèque française

Renault

Partenaire des Ciné-concerts

Sacem

En partenariat avec

Maison de la culture du Japon à Paris National Film Archive of Japan Japan Foundation Shochiku Cinema 100 TH