L’état de l’union

Pourquoi l’image de George Cukor semble-t-elle aujourd’hui être un peu floue ? En raison de la difficulté peut-être de lui attribuer une place définitive dans l’histoire du cinéma. Ou plus exactement de la réticence peut-être à remettre en question une vision sans doute figée, celle d’un spécialiste de la comédie matrimoniale ou de remariage, de l’auteur d’un des musicals les plus étranges et les plus hétérogènes d’Hollywood (Une étoile est née), une image construite par une poignée de films (toujours les mêmes !) qui ne peuvent dire à eux seuls la vérité d’une filmographie qui compte plus de cinquante titres si l’on excepte les nombreuses productions auxquelles il a collaboré sans être cité au générique. Revoir (découvrir plutôt) l’intégralité de son œuvre pourrait-elle être l’occasion de lui redonner une place nouvelle, plus précise, détachée des considérations inéluctablement liées à la taxinomie des genres dans laquelle le lieu commun l’a trop souvent enfermé ?

George Cukor est né à New York en 1899. Il débute dans la mise en scène de théâtre avant de rejoindre Hollywood, où il met son expérience au service des débuts d’un cinéma parlant marqué, justement, par les adaptations théâtrales et littéraires, que cela soit des romans ou des pièces à succès (Les Invités de huit heures d’après George S. Kaufman et Edna Ferber et Les Quatre filles du docteur March d’après Louisa May Alcott en 1933), ou des classiques de la littérature (Roméo et Juliette d’après Shakespeare en 1936, David Copperfield d’après Charles Dickens en 1935, Le Roman de Marguerite Gautier d’après Alexandre Dumas fils en 1936). Il se fait remarquer par son habileté et sa précision dans la direction d’acteur tout autant que son habileté à restituer la subtilité de certaines situations. Sylvia Scarlett marque en 1935 une étape importante dans son parcours. Lorsque le personnage féminin principal incarné par Katharine Hepburn se travestit en homme, le film inaugure en effet une dimension essentielle du cinéma de Cukor, la confusion des sexes vue comme une fusion idéale des contraires. Car le jeu codé sur l’identité sexuelle n’est en fait que l’expression, chez lui, d’une aspiration plus large. Holiday en 1938 et surtout Indiscrétions en 1940 le propulsent parmi les plus grands de la comédie matrimoniale (et sa sous-catégorie particulière, la comédie dite de « remariage »). Une mécanique théâtrale huilée, une vision vacharde et satirique des tropismes de classe, une douce obscénité caractérisent un cinéma de studio qui sait mettre à contribution toute une série de collaborateurs doués, et en valeur les plus grande vedettes féminines de l’époque (Jean Harlow, Katharine Hepburn, Norma Shearer, Greta Garbo, Ingrid Bergman). Les années 1950 le confirment comme un des spécialistes de la comédie notamment avec les films écrits par Ruth Gordon et Garson Kanin. Madame porte la culotte, avec Spencer Tracy et Katharine Hepburn, se présenterait presque comme le manifeste théorique de sa conception du partage des rôles entre les sexes et la jouissance d’une confusion possible entre les deux. En 1952, Mademoiselle Gagne-tout reprend le couple Tracy / Hepburn pour exalter l’impureté d’un brassage amoureux des classes alors que Comment l’esprit vient aux femmes et Une femme qui s’affiche, mettant en vedette Judy Holliday, ne sont pas seulement une peinture des sentiments amoureux mais aussi une réflexion sur la société américaine qui impose une véritable vision politique.

Une étoile est née en 1954, La Croisée des destins en 1956, Les Girls en 1957, l’imposent comme un des grands stylistes et coloristes d’Hollywood tout autant que comme un artiste dont les conceptions personnelles dépassent largement la seule notion de genre et les conventions qui y sont attachées. À qui douterait de la pertinence d’évaluer l’œuvre de Cukor comme une véritable entité vivante ayant évolué vers une maturité de plus en plus songeuse, il faudrait remontrer La Diablesse en collant rose, réalisé en 1960, et sa douceur désenchantée (l’évidence du couple Anthony Quinn / Sophia Loren y apparaît à la fois indiscutable et subtilement problématique) qui serait comme une somme, une sorte de bilan mélancolique, sans parler de son œuvre ultime, Riches et célèbres, en 1980.

Le théâtre d’abord et surtout

Le cinéma de George Cukor, c’est d’abord l’exhibition d’une dramaturgie. Car au théâtre social et sexuel il convient de donner une dynamique proprement théâtrale. Le jeu stylisé des acteurs se déploie au coeur d’une mécanique qui est celle de la scène, et d’un décor dont le spectateur sait toujours très vite qu’il n’est qu’un décor. Souci de distanciation. Peut-être, mais qu’importe. Entrées et sorties de champ, frontalité et topographie signifiante (l’escalier de Hantise, l’appartement de Tracy et Hepburn dans Madame porte la culotte, l’étage de l’hôtel réservé par Broderick Crawford et ses multiples issues dans Comment l’esprit vient aux femmes, les voiles de soie séparant, au gré des fluctuations du vent, différents espaces du cadre dans La Croisée des destins) sont les partitions et les instruments d’une symphonie toute personnelle. L’opposition classique de la scène et de la vie est ici employée différemment que chez, mettons, Minnelli par exemple. L’artifice est au service de l’abstraction, de l’idée, et d’une série d’expérimentations et d’hypothèses diverses épuisées jusqu’à la dernière combinaison.

La comédie matrimoniale est chez Cukor la variante d’une recherche plus vaste, où l’affectif ne serait que la dimension particulière d’une alchimie complexe qui ne fait que l’englober. La formation du couple dans le cinéma traditionnel est le résultat d’une suite d’oppositions qu’il convient, au terme d’une sorte d’Aufhebung hégélien, de surmonter après en avoir extirpé la substance. L’échangisme virtuel qui sous-tend Indiscrétions en serait une manifestation théorique. La comédie conjugale chez Cukor fonctionne donc sur l’idée d’une conception particulière et historique de la démocratie. C’est au nom de celle-ci et de ses principes fondateurs qu’est exalté l’équilibre des deux éléments du couple. Mais celui-ci n’est pas seulement sexuel, il est aussi social et moral. Ce pour quoi s’affrontent les deux époux de Madame porte la culotte, c’est à la fois, en effet, l’égalité des sexes dans la passion (pourquoi tant d’indulgence pour les maris adultères et pas pour les épouses adultères ?) mais aussi un impératif universel de soumission à la loi. Ce qu’incarne si parfaitement Katharine Hepburn dans le cinéma de Cukor, c’est une classe sociale (la bourgeoisie WASP de la côte Est) que ses privilèges semblent situer à l’écart du monde et de ses histoires (« Vous risquez de ne pas le croire mais il y a des gens qui ont besoin de travailler pour gagner leur vie », entend-on dans Indiscrétions) et qui apprend à y rentrer. Le projet qui est à l’œuvre est celui d’une tentative de fusionner les contraires, de les marier, d’imaginer puis de réaliser une coexistence toujours suffisamment conflictuelle (quoique jamais définitivement irréconciliable) pour permettre à la fiction de se poursuivre indéfiniment et imaginairement, hors du film. L’identité elle-même est dès lors interrogée. Comment être à la fois anglaise et indienne quand on n’est ni l’une ni l’autre pour la Victoria Jones du magnifique La Croisée des destins ? Comment être un individu autonome tout en appartenant à la communauté (« Il ne faut appartenir à personne » répète-t-on dans Mademoiselle Gagne-tout), c’est toute la question que posent Comment l’esprit vient aux femmes et Une femme qui s’affiche. Dans le premier titre, celui qui pourrait-être un modèle d’Américain (le personnage incarné par Broderick Crawford, un homme sans qualité qui s’est fait tout seul, à la force du poignet et du travail) s’est perdu dans un égoïsme carrément assimilé par le dialogue au fascisme. L’individualisme a perdu de vue ce qui l’a rendu politiquement acceptable. Quant à Une femme qui s’affiche, il s’agit moins d’un film sur le néant sur lequel s’est construite la société de consommation (une jeune femme ordinaire loue un gigantesque panneau publicitaire pour y mettre son nom et simplement exister dans la métropole anonyme) que sur une définition paradoxale du sujet de la démocratie : « l’Américaine moyenne est unique ». Comment travailler perpétuellement à ce à quoi est parvenue la culture américaine, à la fois la démocratisation de l’art mais aussi l’ennoblissement du trivial. C’est comme cela par exemple que l’on peut comprendre le conflit qui se joue dans Indiscrétions entre le journalisme et la littérature. C’est la position même de Cukor qui est interrogée, celle d’un esthète employé par l’industrie du divertissement.

Mais faudrait-il ne retenir de Cukor que cette image de moraliste démocrate ou voir aussi dans son cinéma ce qui échappe à la société, le pur élan sexuel qui ne s’accommode pas des exigences de la vie en société ? C’est tout le sujet des Les Girls où l’arrivisme un peu cynique entre en conflit avec une sexualité plus libre. Car George Cukor n’a pas été seulement ce grand couturier de la MGM qui a été de ceux qui ont fait un certain âge d’or hollywoodien, cela a aussi été un artiste qui n’a cessé de s’interroger avec ironie sur l’intimité et ses significations.

Jean-François Rauger