Federico Fellini

Du 21 octobre au 20 décembre 2009

La parade des images

« Je ne veux rien démontrer, je veux montrer. »
Federico Fellini

Avant de se lancer dans le cinéma, Fellini, l’enfant de Rimini monté à Rome à l’âge de dix-neuf ans, commence une carrière de caricaturiste pour des journaux populaires. Il fait ses premières armes au 420, au Travaso, puis au Marc’Aurelio. Fellini écrit un peu, mais dessine surtout. Quelques années plus tard, en 1944, il ouvre une boutique, La Funny Face Shop où, pour quelques lires, il fait la caricature des gens de passage, essentiellement des G.I. stationnés dans la ville. En quelques traits, il saisit une situation. Maître des ressorts de la caricature, il construit un monde peuplé de grotesques. Dès lors, cet univers devient familier, impose sa marque de fabrique, et se reconnaît bientôt sous le terme de « fellinien ».

Tel un défilé permanent, le cirque et sa grande parade inspirent largement son œuvre, de La Strada (1954) aux Clowns (1970). Dans ce dernier film, l’enfant – Fellini petit – terrorisé par leur effroyable spectacle, quitte le cirque en pleurs. De retour dans sa chambre, il confesse en voix-off – c’est la voix de Fellini en personne – : « La soirée se termina brutalement. Les clowns ne m’avaient pas amusé, ils m’avaient fait peur, au contraire. Ces visages de plâtre et cette expression énigmatique, ces masques de soûlards, les cris, les rires endiablés, les blagues bêtes et cruelles me rappelaient d’autres personnages étranges et inquiétants que l’on rencontre dans toutes les villes de province. »

A l’écouter, les clowns sont aussi ces faciès grotesques croisés au détour d’une rue. En effet, Fellini pousse l’analogie en nous présentant désormais les personnages « réels » qui lui rappellent les clowns : Giovannone, le vagabond pervers ; la bonne soeur naine, haute de 30 cm, qui alterne les séjours au couvent et à l’asile ; la matrone et son mari pochetron qu’elle ramène en brouette ; et le mutilé de la Grande Guerre en fauteuil roulant, accompagné de Madame Inès, celle qui connaît par coeur tous les discours de Mussolini… Mais qui est-elle, cette grande famille des types étranges qui déambulent et tournoient dans tous les films de Fellini ? Amuseurs, souvenirs, attributs du spectacle, ils sont le pendant de l’histoire ou son complément. Héritiers modernes de la tradition des grotesques, ils sont des caricatures vivantes que le réalisateur filme avec délectation. Ils forment le monde selon Fellini, à mi-chemin entre le carnaval et la cour des miracles. Ensemble, ils composent la grande parade, le Fellini Circus.

Le bal de la fiction biographique

Si les figures extravagantes du monde réel s’assimilent aux clowns, et que le cinéma peut se comparer au cirque, alors, sous le grand chapiteau de la vie s’agite un monde étrange dont le cinéma de Fellini semble vouloir se faire l’interprète. Le cinéaste va en effet puiser son inspiration, de manière concomitante, auprès du monde qui l’entoure et dans le large répertoire de ses souvenirs – réels ou inventés. Les Vitelloni (1953) ouvre le bal de la fiction biographique. Pour son quatrième film, Fellini fait appel à ses souvenirs de jeunesse. Un groupe de jeunes adultes – des bons à rien, les vitelloni – toujours prêt à jouer un mauvais tour, errent désoeuvrés dans une ville de province – Rimini ? – aussi sinistre qu’ennuyeuse. Alors que tous en parlent, seul Moraldo (Franco Interlenghi) a finalement le courage de fuir la ville pour gagner Rome.

Vingt ans plus tard, Amarcord (1973) raconte la même histoire. Le groupe a rajeuni, ce sont des adolescents, leurs tours pendables égayent une ville – Rimini à nouveau, mais reconstruite en studio – toujours aussi triste. Entre tourments et exaltations de leur libido, les figures féminines jalonnent les frasques des adolescents. D’un film à l’autre, Fellini reprend la même histoire, non pas là où il l’avait laissée, mais en changeant de perspective, comme s’il déplaçait l’axe de sa caméra. Des Vitelloni à Amarcord, si les protagonistes ont rajeuni, Fellini, lui, a enrichi son cinéma d’un vocabulaire étoffé. Sa maîtrise des ressorts narratifs l’incite à introduire dans Amarcord un nouveau personnage au statut indéterminé, un narrateur qui s’immisce entre le spectateur et l’histoire, comme pour rappeler, une fois encore, que le cinéma, lui-même, s’interpose entre le regardeur et la réalité.

Fellini met en scène, dans plusieurs films, les mêmes événements de sa biographie, pourtant cette récurrence n’est pas une simple répétition, mais un prolongement, une tentative de raconter la même histoire en approfondissant son sens. À cet égard, le rapprochement de deux séquences – la confession d’Amarcord et les visions de La Cité des femmes (1980) – nous éclaire sur le cheminement de la pensée du cinéaste.

Titta, le protagoniste d’Amarcord, lors de sa confession est interrogé par le prêtre : « Est-ce que tu te touches ? Tu sais que Saint Louis pleure quand tu te touches ! » Et l’adolescent de répondre pour lui-même : « Mais comment ne pas se toucher quand on pense à… ». Dans un mouvement l’introspection, Titta se lance dans un inventaire du genre féminin, nourri de toutes les protubérances mammaires ou fessières… Au rayon des obsessions se succèdent la buraliste à la poitrine hypnotisante, la professeur de mathématiques avec son air de lionne, les fermières de la Saint-Antoine qui enfourchent leur vélo, la Volpina profondément nymphomane, et enfin Gradisca, la femme fatale qui s’engouffre dans un cinéma… Bien sûr, nous les connaissons ces femmes felliniennes, elles peuplent ses films de façon récurrente – la Saraghina de Huit et demi (1963) n’est-elle pas la Volpina d’Amarcord, et la buraliste d’Amarcord, la fermière de La Cité des femmes ?

Sept ans plus tard, la séquence des visions de La Cité des femmes est construite sur le même modèle, celui d’une typologie racontée sous la forme du souvenir. Il ne s’agit plus de la simple confession d’un adolescent, mais d’une incursion dans l’inconscient de Marcello Mastroianni, un acteur dont Fellini, à plusieurs reprises, se servit comme d’un double. Mastroianni, un quinquagénaire dérouté, attiré par des bruits étranges sous son lit, se penche et aperçoit une entrée mystérieuse. C’est le départ du toboggan géant d’un Luna Park dans lequel il se laisse emporter. Débute alors une descente graduelle dans l’imaginaire, le lieu de la fabrique des images. À chaque virage, Mastroianni découvre avec délectation la projection des grandes figures féminines qui ont marqué son enfance, l’émoi de ses premiers troubles érotiques. Construite comme celle d’Amarcord, la séquence accumule les obsessions féminines. On y retrouve cette fois la marchande de poissons, l’infirmière, la femme de ménage, la femme fatale, la veuve du cimetière, les actrices mythiques vues au cinéma, et enfin, la prostituée au cul phénoménal.

Les visions de Fellini

Dès Huit et demi, alors que son cinéma se fait plus introspectif, Fellini est à la recherche d’une écriture cinématographique capable de rendre compte d’un sentiment intérieur qui oscille entre l’inconscient, la mémoire et les rêves. D’ailleurs, lors d’un échange avec Simenon – lui aussi, adepte des théories de Jung – Fellini décrit ainsi la scène de La Cité des femmes : « Je tourne ces jours-ci les séquences appelées de façon générique « les visions » : il s’agit d’un long voyage, d’une dégringolade en suspension du héros qui glisse dans un toboggan spiralesque, s’engloutit, remonte et replonge dans l’éblouissante obscurité de sa mythologie féminine. »

La similitude formelle des deux séquences – Amarcord et La Cité des femmes – ne doit pas occulter une évolution importante dans le traitement du sujet. Là où la séquence des confessions se limitait à une forme narrative classique, celle des visions personnifie le lieu de la formation des images, cet imaginaire collectif. La descente en toboggan se construit comme une métaphore de l’exploration de l’inconscient, comme un appel à la mémoire. Trois vieux bonhommes, vêtus en tenue de soirée, devancent Mastroianni dans le toboggan de la mémoire. Le Luna Park et le toboggan symbolisent les lieux du divertissement. Les trois vieux sont là pour nous le rappeler, nous les avions déjà croisés dans Fellini Roma (1972) alors qu’ils présentaient le spectacle de music-hall. Dans la scène des visions de La Cité des femmes, ils annoncent cette fois, chaque nouveau souvenir, chaque représentation féminine. L’imaginaire se métamorphose en un cabaret mental, un répertoire visuel auprès duquel le metteur en scène puise insatiablement pour composer ses films.

Dans Amarcord et dans Les Vitteloni, un jeu de séduction s’établit entre un homme et une femme, tous les deux spectateurs du même film, ensemble dans la salle obscure. Mais, dans La Cité des femmes, Fellini sublime ce rapport. Il le déplace désormais entre la salle et l’écran, il le rend plus abstrait. C’est une modification radicale du traitement de la même idée.

Dès lors, le cinéma comme lieu de la projection de l’image de la femme, et la salle obscure comme lieu probable de l’origine évoquent les relations ambiguës de Fellini aux femmes et au cinéma, comme si l’une et l’autre étaient inextricables. Il s’en explique d’ailleurs lors de la sortie de La Cité des femmes : « c’est le rituel cinématographique qui est, en soi, profondément féminin. Cette façon d’être ensemble dans le noir, dans une situation presque placentaire, ce jeu d’ombres et de lumières, ces images géantes, transfigurées. D’ailleurs au cinéma, il est question de projection, n’est-ce pas ? Et la femme — pour l’homme — n’est-elle pas une sorte d’écran sur lequel projeter ses fantasmes. »

Sam Stourdzé