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Ernst Lubitsch, drôle de touche

Avec une concision toute lubitschienne, François Truffaut l'a résumé d'une formule : « Lubitsch était un prince ». En titrant ainsi son célèbre article de février 1968 (Cahiers du cinéma, n° 198), écrit juste après la grande rétrospective de redécouverte organisée par Henri Langlois à la Cinémathèque française, Truffaut insistait sur la place que Lubitsch accorde au public : « Pas de Lubitsch sans public mais, attention, le public n'est pas en plus, il est avec. Il fait partie du film. »

Il ne s'agit pas seulement de le respecter, ce qui est la moindre des choses, mais d'exiger de lui une participation active. Et Truffaut de citer le fameux dîner d'Angel (1937), entre le mari, la femme et l'amant, avec l'assiette qui revient vide en cuisine (le mari avait faim, il a mangé sa côtelette le cœur léger), celle qui n'a pas été touchée (la femme n'a pas pu, ça ne passait pas) et celle de l'amant – qui a découpé sa viande façon puzzle sans en avaler un seul morceau. Filmer le retour des assiettes à l'office et les commentaires des domestiques plutôt qu'un dîner déchirant : un exemple, parmi tant d'autres, de la « Lubitsch touch », grand art du récit, donc de la mise en scène. A la solution narrative répertoriée, toujours préférer une échappée inédite, jamais envisagée auparavant. Lubitsch ou la révolution permanente. Dans le même film, longtemps mal considéré, un élégant mouvement d'appareil suit l'amant (Melvyn Douglas) qui va acheter un petit bouquet de fleurs à une pauvre vieille femme. Nous restons sur eux, Douglas sort du cadre, et nous l'entendons crier : « Angel ! Angel ! » Il ne la retrouvera que lors du dîner des côtelettes. Nous restons sur la vieille – qui a assisté à toute la scène dérobée à notre regard. Elle a les larmes aux yeux. Qui deviennent les nôtres. Elle va ramasser le bouquet au pied du banc, le remet dans son panier et s'éloigne. Angel (Marlene Dietrich) n'a pas eu le temps matériel de disparaître du parc, diraient « nos amis les vraisemblants ». Mais au cinéma, l'idée est plus forte que la vraisemblance. Surtout quand elle s'accompagne du détail trivial qui tue : le bouquet ramassé et remis dans le panier. Oui, Lubitsch était un prince, « qui se donne un mal de chien, qui se saigne aux quatre veines et qui va mourir du cinéma vingt ans trop tôt. »

Les origines de la « touche »

Mais il lui a d'abord fallu échapper à la « konfektion » berlinoise. Né en 1892, le petit Ernst est destiné à travailler dans l'entreprise paternelle, « Etablissement des ateliers pour manteaux de dames », qui ne devait pas être très éloigné de la maroquinerie Matuschek de The Shop Around the Corner (1940). Après des études correctes, il se lance et avoue à son père qu'il n'aime que le théâtre. Selon une version : « Alors le vieux Lubitsch se décide à dire à son fils quelque chose qui lui est très difficile. Il l'entraîne vers le miroir devant lesquels les mannequins se changent.  »Regarde-toi un peu ! Et tu veux faire du théâtre ? Je ne dirais rien si tu étais joli garçon ! Mais avec ta tête ?«  Ernst Lubitsch se tait. » (Ernst Lubitsch, Cahiers du cinéma / Cinémathèque française, 1986) Il sera commis (nul), comptable (nul), fera du théâtre, jouera Molière et Shakespeare et sera admis dans la troupe du grand Max Reinhardt. Au cinéma, dès 1914, il invente son emploi : le petit commis juif qui met la pagaille. Mais c'est bientôt la guerre et le public se lasse de l'ersatz berlinois de Charlot. C'est comme ça qu'Ernst Lubitsch devint cinéaste. Par nécessité. Huit ans plus tard, après le succès américain de Madame Du Barry (1919), il débarque à Hollywood, à la demande de Mary Pickford, avec une douzaine de films à son actif. Longtemps méprisée, cette période allemande frappe d'abord par sa diversité. Tout y passe, de l'adaptation de Carmen (1918) au manifeste théorique (Die Puppe, 1919), en passant par le mélodrame « égyptien » (Die Augen der Mumie Mâ, 1918) et les fresques historiques (Du Barry et Anna Boleyn, 1920). Mais les deux chefs-d'œuvre allemands sont Die Austernprinzessin (La Princesse aux huîtres, 1919) et Die Bergkatze (La Chatte des montagnes, 1921), deux films auxquels il a été longtemps de bon ton de reprocher l'épaisseur du trait, voire la grossièreté.

Alors qu'il suffit de les voir pour se rendre compte que le jeune Lubitsch maîtrisait déjà ce qui deviendra plus tard sa fameuse touche. Dans son célèbre article (Les origines du « style Lubitsch »), Lotte H. Eisner lui reproche essentiellement une lourdeur comique toute berlinoise et de ne pas être assez expressionniste. Elle le trouve pesant et plat, « tireur de ficelles », et s'étonne de le retrouver si alerte et aérien en Amérique : « Que de chemin parcouru, des lourds accessoires de son comique allemand à ces suggestions rapides et légères ! » Lubitsch lui-même en convenait, déclarant à son arrivée à Hollywood : « Goodbye slapstick and hello nonchalance… » Bouleversé par la vision de L'Opinion publique (A Woman of Paris, 1923) de Charles Chaplin, « un film qui n'insulte l'intelligence de personne » (véritable obsession lubitschienne, on l'a vu), Lubitsch va effectivement affiner son style et l'on ne retrouvera plus jamais le véritable zoo humain qui constitue la population tarée de La Princesse aux huîtres. Et ses acteurs américains seront interdits de grimaces. Ce n'était de toute façon pas leur genre… Mais la touche est-il si différente ? Lubitsch considérait que La Princesse aux huîtres était son premier film à faire montre d'un style défini et ajoutait qu'il était passé « de la comédie à la satire ». S'il est indéniable que le film est grossier, mais jamais vulgaire, avec le père qui regarde les ébats de sa fille par le trou de la serrure en hurlant « Ça, ça m'intéresse ! » face à la caméra, il est tout aussi évident que l'inventivité y est constante. Les trous de serrure resteront en Allemagne, Lubitsch devenant le cinéaste des portes dès la période muette de sa carrière américaine. « Des portes ! C'est un metteur en scène de portes ! Il ne s'intéresse qu'aux portes ! », hurlait Mary Pickford en quittant le plateau de Rosita (1923). Mais la touche dans tout ça ? La touche n'a rien à voir avec une quelconque légèreté. Elle fonctionne sur un système de caches – donc de portes, certes – qui nous permet d'imaginer le pire – donc le meilleur, avec appétit – et à Lubitsch de passer sur ce qui l'ennuie de devoir justifier (« les trous dans le gruyère » qu'avait parfaitement repérés Truffaut). Ce serait une définition possible, une de plus : la « Lubitsch touch » est une insistance qui ne peut se repérer, une manière unique d'enfoncer le même clou en tapant toujours un peu à côté, une idée fixe poursuivie jusqu'à son épuisement – mais qui jamais ne lasse. Le mystère est là. Voir et revoir La Huitième femme de Barbe-Bleue (1938) aide à s'en convaincre.

Chefs-d'œuvre hollywoodiens

A partir de Trouble in Paradise (Haute pègre, 1932), Lubitsch enchaîne une éblouissante série de douze chefs-d'œuvre, jusqu'à Cluny Brown (La Folle ingénue, 1946). Malgré une santé fragile, il est une valeur sûre d'Hollywood, comme un poisson dans l'eau au sein du système des studios, passant de l'un à l'autre et devenant fugacement chef de production de la Paramount (1934-35). Il est son propre producteur (statut rare et envié de producer director) et fait à peu près ce qu'il veut. Après avoir beaucoup varié sur le même thème du désir féminin comme perturbation absolue, en mixant l'air du temps américain à des motifs européens, cette totale réussite hollywoodienne va lui permettre d'entreprendre sa « trilogie de la confession », avec The Shop Around the Corner, To Be or not To Be (1942) et Heaven Can Wait (1943). Respectivement, film autobiographique sur des « petites gens » qui cherchent un peu d'air, réponse au Dictateur de Chaplin – aussi géniale et efficace que son aiguillon –, et ultime confession d'un homme qui a beaucoup aimé la vie témoignent à la fois d'une belle diversité et d'une complète cohérence. Dans les trois cas, menée d'une main de fer, l'idée balaye tout sur son passage, au risque de l'abstraction, comme le remarquait justement Jean Domarchi : l'histoire à raconter, les conventions à respecter et les sentiments froissés. On oublie trop souvent que To Be… fut d'abord un échec commercial, avant de devenir le film de Lubitsch le plus connu, le plus admiré et le plus cité (Inglourious Basterds, Tarantino), les spectateurs américains ne supportant pas leur propre rire devant des choses aussi glaçantes: « Ils m'appellent camp de concentration Erhardt ! ». Décidément bon prince, Lubitsch a aussi pris la peine de tourner un condensé de son génie, en deux minutes dix secondes et onze plans. Cas unique dans toute l'histoire du cinéma. Dans son sketch de Si j'avais un million… (1932), intitulé The Clerk, Phineas V. Lambert (Charles Laughton), employé modeste et timide, reçoit une enveloppe sur son bureau. Il l'ouvre, elle contient un chèque d'un million de dollars. Il se lève posément, prend un escalier, pousse des portes, jusqu'à celle du grand patron, qu'il gratifie d'un « prout ! » en lui tirant la langue, avant de refermer la porte. Mais juste avant, face au miroir de l'entrée, il avait vérifié sa mise et sa cravate. La touche, toujours.

Frédéric Bonnaud

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