Un romanichel du style

Quand ils sortirent en France Blue Beard (Barbe bleue, 1944), les programmateurs de l’Action République souhaitaient le présenter parallèlement à L’Hypothèse du tableau volé, de Raúl Ruiz, et mettre Edgar G. Ulmer en rapport « avec tout un courant du cinéma moderne qui, en France, de Moullet à Arrieta et Garrel, sait produire des films libres et personnels parce qu’ils ont assez d’imagination pour considérer posément les contraintes économiques et le manque de moyens qui leur sont imposés, et les retourner à l’avantage de leurs films » – on peut ajouter Jean-Claude Biette, auteur de ces lignes promotionnelles.

Vers la fin du premier vrai film d’Ulmer, Damaged Lives (1933), l’héroïne à sa table de toilette se lève, ôte sa robe de chambre et passe un peignoir léger. Elle caresse le lit non défait, la caméra revient sur elle, qui s’éloigne vers la fenêtre, puis va vers le living. Elle entre, précédée par la caméra, se penche sur son mari endormi sur le divan, porte la main au visage, se retourne… Deux plans en mouvement, trois minutes de cette scène finale, accompagnée par un crescendo wagnérien, qui en comprend sept et décrit plusieurs retournements extrêmes, que seul le rapport entre continuité et découpage parvient à rendre plausibles : une tentative de suicide, débouchant sur un sauvetage et une fin en éclat de rire.

Sans aucun doute, Edgar G. Ulmer est un styliste. Il ne s’adresse pas aux amateurs de cinéma bis, même s’il l’a souvent pratiqué. On a tendance à l’oublier devant le pittoresque du personnage.

Tours / détours d’une carrière

Son parcours est étonnant en effet : un romanichel du cinéma, pour paraphraser sa fille, qui va de lieu en lieu, invente des combinaisons de production hautement improbables, passe de la production standard (rarement) à des entreprises bricolées, voire d’un total amateurisme, qui plus d’une fois se retournent contre lui, mais peuvent aussi fournir le meilleur tremplin à ses buts artistiques. Il cache ses traces sous des hétéronymes, des doubles signatures, d’autres noms, correspondant tantôt à une réalité, tantôt aux exigences de ses financiers ou aux obligations syndicales des pays où il travaille. Il renie des films où on le reconnaît (The Naked Venus, signé par l’inventeur d’une tireuse optique) et s’en attribue d’autres. Ses collaborateurs aussi utilisent des pseudonymes, qu’ils soient blacklistés écrivant sous noms d’emprunt (Julian Halevy pour The Naked Dawn), rejetés par les syndicats (son opérateur favori, Eugen Shuftan) ou victimes des hasards des coproductions (Dalton Trumbo et Alberto Bevilacqua, premiers signataires du script de Sept contre la mort (The Cavern).

Ses années de formation – les années vingt – se sont déroulées sous la tutelle de Max Reinhardt, pour qui il dessine la scène du théâtre de Josefstadt à Vienne, et de Rochus Gliese, décorateur de Murnau et réalisateur, qui lui confie le décor intérieur de l’église dans le film perdu de Murnau Die Austreibung (L’Expulsion, 1923). Gliese ne parlait guère d’Ulmer : « C’était mon assistant », répondait-il, laconique. Un premier voyage aux États-Unis l’amène trop tard à New York pour être l’assistant de Reinhardt dans son célèbre spectacle Le Miracle, mais il est accueilli chez Universal, studio ouvert aux immigrés germanophones, où est attestée pour le moins une mise en scène… de théâtre. Il est ensuite assistant de Rochus Gliese sur L’Aurore, que Murnau tourne à partir de septembre 1926. De nouveau en Europe, il est très actif : dans les premiers mois de 1929, on le trouve sur deux petits films tournés au Maroc, en Autriche et en Hongrie. Il a entre-temps retrouvé Gliese, lassé de l’Amérique, chez Reinhardt, puis au cinéma, pour l’entreprise coopérative qui deviendra Les Hommes, le dimanche. Gliese, qui commence le film en juillet 1929, se désiste après quelques jours devant la pauvreté de la production, que reprennent en coréalisation Ulmer et Robert Siodmak (monteur, et parent du financier). Ulmer repart bientôt, lui aussi ; mais sa participation, même minoritaire, n’a pas dû être négligeable, puisqu’il reste cosignataire in absentia à la sortie. Désormais, il travaille aux États-Unis, participe à des courts métrages musicaux, essaie de monter des combines. À partir de là, il importe de suivre les films : on peut en voir beaucoup de sa filmographie officielle, et ils réservent des surprises.

Cinéaste des minorités

Car, à peine arrivé à Hollywood, il décampe chez les minorités juives, ukrainiennes, noires, sans connaissance intime des cultures, sans enquête (pas question de passer du temps à apprendre le yiddish ou l’ukrainien) : à l’arraché, à partir de formes établies de spectacle ou de littérature – européennes aussi : opéras, classiques de leurs littératures. Cinq ans après The Black Cat (Le Chat noir, 1934) et sa vision de l’horreur – celle de la Grande Guerre – il passe de la fin du monde à la beauté du monde et crée un film étonnamment serein et lumineux, The Light Ahead (1939), le plus beau de ses films yiddish, son adieu à la vieille Europe du shtetl sur le point de sombrer dans une autre catastrophe.

Il a choisi le côté des opprimés et des hors-la-loi. Une réplique de The Naked Dawn (Le Bandit, 1954) le résume sans doute. Quand Arthur Kennedy lui dit qu’il a été en prison : « Cela aussi peut être sain », répond Betta St. John. Phrase due à un scénariste sur liste noire, adaptant une nouvelle de Gorki – dont le nom de plume signifiait « amer » : bon qualificatif pour la vision que le cinéaste se fait des États-Unis. L’idée du cinéma que poursuivra Ulmer est héritée de la conception de ses maîtres Reinhardt, Murnau, Gliese. Il sait composer un plan, créer une image, une lumière, une Stimmung, à partir des éléments les plus concis et les plus pauvres, narrativement et économiquement. Cette conception s’organise autour de l’idée de mise en scène. À travers le rapport évoluant sans cesse entre lumière, caméra, décor et comédiens, le récit progresse vers un point d’incandescence des êtres. Consciemment ou non, il a choisi son mode de production. Les petits budgets lui ont proposé une liberté d’un autre ordre – pas toujours, il y a des limites à la misère, mais « mieux vaut la moitié d’un pain que pas de pain du tout », comme on dit dans le rooseveltien Moon Over Harlem (1939). « Ulmer n’a pas à s’excuser pour ce qu’il est », a écrit Myron Meisel, « et son œuvre tient par elle-même : intransigeante dans son mépris des joliesses normales de l’esthétique narrative conventionnelle. »

Le théâtre du monde

Ulmer se moque des béances logiques de ses scripts. La lumière inonde les visages, marquant, dans Green Fields (1937), le début d’une quête de révélation, morale plus que religieuse (il est strictement laïque). Ses héroïnes, brunes aux yeux intenses, révélent une pureté inattendue dans Damaged Lives, The Black Cat, Moon Over Harlem, enfin et surtout Le Bandit. Helen Beverly (Green Fields) passe des larmes au rire en un instant. Quand Jascha Heifetz joue Tchaïkovski (Carnegie Hall), la caméra reste sur le visage de Marsha Hunt, que la musique transfigure lentement. Et Betta St. John (Le Bandit) lave toute la corruption qu’elle a découverte sous une douche de fortune, l’eau ruisselant sur ses épaules, ses pieds voisinant les animaux de la basse-cour. Il en va de même pour les hommes : si un escroc joué par un vieux cabot (Roland Young) lit la Bible à des clochards du Lower East Side (St. Benny the Dip, 1950), il ne ressent aucune révélation, mais les émeut sans s’en rendre compte, variation insolite sur le paradoxe du comédien. Car le spectacle est un révélateur. Ulmer organise son petit théâtre du monde en vase clos, spectacle dans le spectacle. Les marionnettes de Barbe bleue (1944) donnent un reflet magnifié de l’action et s’y intègrent. Dans I pirati di Capri (Le Pirate de Capri, 1949), c’est une mascarade qui est une machination. Au premier plan de Carnegie Hall (1947), la caméra avance sur une maquette de la salle de concert, en perspective forcée, vue de la rue. Une image semblable ouvre plusieurs films, ou intervient dans les premières minutes : The Black Cat, Barbe bleue, L’Impitoyable, The Naked Dawn, Daughter of Dr Jekyll, The Man from Planet X… C’est le « il était une fois » d’Ulmer, le signal qu’on entre dans un univers artificiel de make-believe. La splendeur du vrai, que célèbrent les plans longs, n’existe pas sans la splendeur du cadre scénique. Le travelling avant délimite une aire d’action dont on ne sortira plus.

À l’intérieur de Carnegie Hall, une répétition est en cours. Un plan d’ensemble montre trois femmes de ménage qui entrent et avancent, accompagnées en travelling latéral, entraînées dans l’émotion de la musique. Cette fascination est celle d’Ulmer lui-même. Elle apparaît dans les sujets autant que dans l’emploi de partitions symphoniques ou néoclassiques, sans compter la citation fréquente de musiques du XIXe siècle. Mais la musicalité est aussi et surtout celle de la mise en scène. De The Black Cat à Détour en passant par Carnegie Hall, quels que soient les moyens et les opérateurs, les mêmes travellings sinueux, accompagnant le mouvement émotionnel, s’arrêtent sur un objet avec tantôt un changement de point (la main de Karloff se crispant dans une transe érotique sur une statue de nu), tantôt une ponctuation (les mains sur le clavier au début de Détour) ou une transition (la bouteille de whisky dans le même film). Le héros de Détour (1945) exprime son humeur par des variations au piano où Brahms se transforme en boogie ; cette virtuosité lui vaut un pourboire qui lui fait honte. La jeune femme de St. Benny the Dip est une fille d’immigré qui rêve d’être cantatrice. Le maestro de Jive Junction (1943) s’étonne devant le jazz : « Mais c’est de la musique… peut-être. » L’héroïne de Carnegie Hall interdit la moindre concession à la musique moderne ou populaire : tout s’arrête à Tchaïkovski, la chanson de nightclub est une déchéance. La petite immigrée angélique qu’elle est au début pourrait devenir la mère abusive américaine de The Naked Venus. Même si elle s’incline à la fin devant le jazz des big bands, elle reflète l’attitude du cinéaste. Carnegie Hall est un hommage à la conquête de l’Amérique par les immigrés et les compositeurs européens du XIXe siècle. D’une culture résolument bourgeoise, le Kulturbürger Ulmer a la nostalgie d’un art noble, qui s’accommode par force du mercantilisme américain. Les interprètes aussi reflètent cette aspiration, femmes ou hommes : David Opatoshu (The Light Ahead), John Carradine (Barbe bleue), George Sanders (The Strange Woman) et Louis Hayward (I Pirati di Capri), sans oublier le plus étrange, Tom Neal dans Détour… on ajouterait volontiers et paradoxalement Ann Savage, dont l’interprétation survoltée dans ce dernier film n’a pas d’équivalent dans le cinéma américain. Ce personnage déplaisant finit par toucher, dans sa course autodestructrice parallèle à celle de son partenaire de rencontre, qui lui adresse la plus cynique des déclarations d’amour avant de la tuer par coïncidence.

La vie est un conte

C’est un prolongement logique qu’Ulmer se soit plu à raconter à ses premiers visiteurs admiratifs un parcours rêvé, qui l’aurait vu collaborer à tous les grands films allemands des années vingt, sans compter quelques scandinaves et américains. « Ce sont des petites choses, quelle importance pouvez-vous accorder à ça ? » s’amusait-il. (Lui ayant demandé de corriger une synthèse des propos qu’il m’avait tenus, j’ai pris soin, depuis, de vérifier doublement les faits mentionnés dans le présent texte). Peut-être aussi lui fallait-il se rassurer en fin de carrière. Sans succès, mais cette fantaisie a contribué à le livrer à des cinéphiles-philatélistes pour qui ne compte que l’anecdote minuscule d’une attribution.

Edgar G. Ulmer a sans doute réussi son pari, sinon sa carrière. Il a rejeté la définition hollywoodienne d’un cinéma normalisé et n’a jamais renoncé à ses rêves. Mais c’est à chacun de faire son histoire du cinéma, et les vies imaginaires ne sont pas les moins passionnantes.

Bernard Eisenschitz