La Comédie à l'italienne

Du 14 juin au 30 juillet 2006

La comédie à l’italienne existe-t-elle ?

Il est sans doute très difficile, sinon impossible, de fixer les frontières de ce que l’on appelle la comédie italienne. Ne relève t-elle pas de la construction critique, faite a posteriori et désignant un certain type de cinéma de la satire né dans l’après-guerre, et sans doute plus particulièrement vers le milieu des années cinquante ? A l’origine, il y avait déjà une généalogie protéiforme, multiple, qui partait de la Commedia dell’Arte aux spectacles de marionnettes siciliens, en passant par le théâtre napolitain. La comédie italienne a imposé de multiples visages dont nous verrons, durant six semaines, un panorama réjouissant et polymorphe.

C’est dans un mélange de satire sociale, d’observation critique, de cynisme et de douce bouffonnerie que l’on reconnaît les caractéristiques du « noyau dur » de ce qui fut érigé en genre à part entière, notamment par la critique. Dino Risi en fut sans doute le Prince, qui sut avec une science du dosage, un art de la cruauté lucide et burlesque, en approcher véritablement l’essence. Des espoirs de l’après-guerre à l’euphorie du boom économique des années soixante, jusqu’aux désillusions des années soixante-dix, le cinéma de Risi trace une carte politique, sociale et mentale de l’Italie de la seconde moitié du XXe siècle avec une acuité froide et précise. Un parcours qui sera démontré par des titres comme Le Fanfaron/Il Sorpasso (1962), Une poule, un train et quelques monstres/Vedo nudo (1969), La Carrière d’une femme de chambre/T*elefoni bianchi* (1976), Moi, la femme/Noi donne siamo fatte cosi (1971), Parfum de femme/Profumo di donna (1974 ou Au nom du peuple italien/In nome del popolo italiano (1971). Avec ce dernier film, Risi brouillait d’ailleurs radicalement les limites d’un genre dont il révélait la dimension pessimiste.

Avec son Pigeon/I soliti ignoti (1958), et sa peinture d’une vitalité prolétarienne et brouillonne, Mario Monicelli s’inscrira également dans cette mouvance avec des titres comme Père et fils/Padri e figli (1957), Casanova 70 (1965) ou Nous voulons les colonels/Vogliamo i colonelli (1973) où la cocasserie devient politique. Monicelli fut aussi l’auteur d’une série de films relevant plus explicitement de l’aventure picaresque comme le prouveront des œuvres comme L’Armée Brancaleone/L’Armata Brancaleone (1966) et I Picari (1987). On peut citer aussi Ettore Scola qui participa à de nombreux scénarios de films de Risi et qui a réalisé notamment Belfagor le magnifique/L’Arcidiavolo (1966), Cent millions ont disparu/La Congiuntur (1964), Le Fouineur/Il Commissario Pepe (1969), Nous nous sommes tant aimés/C’eravamo tanto amati (1974) et enfin Affreux, sales et méchants/ Brutti, sporchi i cattivi (1976), dont la trivialité marquera aussi la fin d’une période. La liste des cinéastes serait incomplète si n’y figurait pas Pietro Germi avec l’inusable Divorce à l’italienne/Divorzio all’italiana (1961) mais aussi Ces messieurs dames/Signore et signori (1966). Si ne figuraient pas également quelques fleurons de la filmographie hétérogène d’Alberto Lattuada comme Guendalina (1957) ou Venez donc prendre le café avec nous/Venga a prendere il caffe… da noi (1970).

La plupart des spécialistes de la comédie se retrouvaient aux génériques de films à sketches, qui fut une des formes importantes de la comédie italienne, terrain idéal pour la mise en place directe, grinçante, immédiate de situations d’une drôlerie souvent dérangeante : Les Poupées/Le Bambole (1965), Les Complexés/I Complessi (1965), Les Nouveaux monstres/I Nuovi mostri (1977). Faut-il faire de Marco Ferreri un spécialiste de la comédie italienne ? Son cinéma anthropologique, réflexion aiguë sur la société moderne et la barbarie, mélange de bouffonnerie et de méditation philosophique, dépasse les frontières du genre. On pourra le constater avec des titres comme Le Lit conjugal/L’Ape regina (1964), Le Harem/L’Harem (1967) ou La Grande bouffe (1973).

Mais si l’on élargit une notion dont, de toutes façons, la validité n’était pas démontrée, il faudrait remonter et intégrer la figure de Totò, acteur génial dont l’inspiration remonte à la comédie napolitaine et dont on verra Totò cherche un appartement/Totò cerca casa (1949), de Mario Monicelli et Steno, Totò le Moko de Carlo Ludovico Bragaglia (1949), Totò, Peppino e la dolce vità de Sergio Corbucci (1961), Totò, Peppino et la malafemina de Camillo Mastrocinque (1956).

La programmation ne sera par ailleurs pas insensible à d’ultimes mutations. Pourquoi ne pas voir en effet les débuts de Nanni Moretti comme une transformation moderniste et contestataire de la comédie italienne avec des films comme Ecce Bombo (1978) ou La Messe est finie/La Messa è finità (1984) ? Et que dire de cette tentative de comédie musicale sur fond de mafia sicilienne qu’est Qui a tué Tano ?/Tano da morire (1997) de Roberta Torre, sans parler du Retour de Cagliostro de Daniele Cipri et Franco Maresco (Il Ritorno di Cagliostro, 2003), étrange prolongation bouffonne et onirique à la fois d’une tradition du rire cinématographique transalpin.

Jean-François Rauger