Du 1 avril au 11 juin 2009
On sait aujourd’hui que Cecil B. DeMille n’était pas seulement le grand organisateur de spectacles bibliques auquel l’a souvent et exclusivement identifié, peut-être, la génération qui a vu régulièrement ressortir en salles, durant les vacances scolaires des années soixante et soixante-dix, son ultime film, Les Dix Commandements (1956). Inventeur de formes voire d’un langage cinématographique, créateur de genres, peintre épique de l’Histoire, sensualiste effréné, marchand roublard, conservateur rigide, puritain dévoyé, la personnalité de Cecil Blount DeMille est elle-même un mystère romanesque et débordant de contradictions.
Il est né en 1881 à Ashfield, dans le Massachusetts, d’un père instituteur, pasteur, prédicateur, auteur dramatique, qui entreprit, à partir de 1887, avec le dramaturge Davis Belasco, des tournées théâtrales. Homme très religieux, il lisait la Bible à ses enfants tous les soirs. Attiré par la carrière théâtrale, Cecil B. DeMille devient comédien et auteur, et connaît durant de nombreuses années les vaches maigres des spectacles misérables sur la Côte Est. Sa rencontre avec Jesse Lasky et Samuel Goldwyn sera déterminante. Un soir de l’automne 1912, lassé des aléas des tournées théâtrales, ils décident de se lancer dans le cinéma. Ils croisent l’acteur Dustin Farnum et lui proposent un rôle. DeMille réalisera, tandis que Lasky et Goldwyn, lequel sera remplacé par Adolph Zukor un peu plus tard, seront fixés à New York et financeront. Au milieu des années dix, Los Angeles est encore une zone ingrate, le confort y est rudimentaire, la vie plutôt rude. On risque d’y essuyer quelques coups de feu de la part de concurrents mal embouchés, ce qui arriva à l’apprenti-cinéaste. DeMille fera partie de ceux qui construiront l’industrie cinématographique américaine en s’opposant tout d’abord au monopole du MPPC, trust de l’exploitation, en donnant ensuite une forme définitive à la manière dont Hollywood allait, au monde entier, raconter des histoires. Et d’ailleurs, les choix de certains sujets, notamment religieux, ne relèvent-ils pas d’un projet utopique, messianique, qui serait celui de parler à l’humanité tout entière ?
Tout se passe tout de suite très vite. Les débuts de sa carrière sont trépidants. DeMille réalise 11 films en 1914, 12 en 1916, 7 en 1917. La grammaire cinématographique devient extraordinairement complexe, intégrant et développant, en un rien de temps, les idées géniales de David Wark Griffith. Réussir ce qui sera la fusion de la grande culture venue de l’Ancien monde, avec la vitesse et la trivilialité du Nouveau, de l’intime et du monumental, du désir et de la morale, de la pulsion et de la Loi, va être le destin, informulé bien sûr, de l’art de DeMille. Le cinéma américain des années dix et vingt va incarner une forme de modernité pour le monde entier. Louis Delluc saluera, on le sait, dans The Cheat/Forfaiture, en 1915, « une voluptueuse violence ».
Bien sûr, DeMille est de ces pionniers qui ont su inventer, multiplier et complexifier les genres cinématographiques : le western (The Squaw Man en 1914, et surtout The Virginian en 1915), le drame social, la comédie sophistiquée, le film d’aventures, l’épopée historique ou biblique. Mais le plus remarquable est moins de distinguer dans son œuvre une division en genres, qu’il va d’ailleurs s’amuser à brouiller perpétuellement, que la manière dont les capacités expressives du cinéma vont, avec lui, s’affiner et se perfectionner. La mise en scène est tout dans les films de DeMille. Les échelles de plan vont varier, non seulement pour accroître l’émotion et la stimulation érogène du spectateur, mais aussi pour diviser l’espace et construire des objets partiels. La lumière se creuse en clair-obscur, ce qu’il a appelé la « Rembrandt lightning » et qu’il impose aux producteurs qui pensent qu’il faut éclairer de manière étale la surface du plan, les profondeurs de champ se dépouillent jusqu’à la nudité, les plans généraux s’emplissent jusqu’à déborder de détails et de motifs. Ainsi, jusqu’à la fin de sa carrière, il prouvera son génie dans la composition plastique des plans d’ensemble, des scènes de foules et de groupes, réglées au millimètre. L’autre grande marque de fabrique va être cette manière de mélanger les temps historiques à l’intérieur des récits, de suspendre ceux-ci pour insérer tel antique tableau de genre (un festin à Babylone ou dans la Rome antique) dans telle histoire moderne. Dans The Ten Commandments en 1923, l’histoire de Moïse et de l’Exode constitue un prologue de 48 minutes à un récit contemporain, alors que Joan the Woman, sa vision de la vie de Jeanne d’Arc, comporte un prologue et un épilogue « moderne ». L’étrange The Road to Yesterday/L’Empreinte du passé (1926) propulse carrément les protagonistes, hantés par des sensations paramnésiques, dans un passé lointain.
En quelques années, DeMille, qui s’est entouré de collaborateurs fidèles (la scénariste Jeanie McPherson, le costumier et futur cinéaste Mitchell Leisen, le chef opérateur Alvin Wykoff, la monteuse Anne Bauchens) deviendra un des patrons d’Hollywood, réussira à imposer des budgets faramineux, engrangera suffisamment de succès publics pour être autonome, créera sa propre compagnie de production qui sera adossée à la Paramount, se transformera en homme d’affaires possédant une banque et une compagnie aérienne, qu’il vendra lorsque cela mettra en péril sa carrière dans le cinéma. Il vivra aussi la vie voluptueuse et effervescente de cette époque, tout en se faisant, hypocritement il faut bien le dire, le défenseur d’une morale conservatrice. La liberté qu’incarne le cinéma de DeMille explose dans ces comédies incroyablement audacieuses, où les couples se font, se défont et se refont, comme Old Wives for New en 1918, Don’t Change Your Husband/Après la pluie, le beau temps en 1919, Why Change Your Wife ?/L’Échange en 1920, inventant un schéma, celui de la comédie de remariage, appelé à connaître un important destin par la suite. Il est un lieu commun d’affirmer qu’à cet intérêt de DeMille pour les sujets intimes et les chroniques conjugales, s’est opposé un goût pour les grands sujets et le monumental, traduit par ces épopées historiques ou bibliques qui vont parsemer sa carrière jusqu’à ce que celle-ci ne se réduise plus qu’à ceux-là : Joan the Woman/Jeanne d’Arc en 1916, The Ten Commandments en 1923 et 1956, The King of Kings/Le Roi des rois en 1927, Union Pacific/Pacific Express en 1936, Samson and Delilah/Samson et Dalila en 1947 et cet admirable et émouvant portrait de l’artiste par lui-même qu’est The Greatest Show on Earth/Sous le plus grand chapiteau du monde en 1953. Mais chez lui, l’intime, l’affect et la pulsion sont toujours présents, au cœur de ces récits grandioses autant que des drames réalistes, enclenchant un mouvement secret. A cet égard, l’anachronisme, qui confond sentiment présent et événements passés, pourrait bien définir son cinéma. Les préfets romains, les reines égyptiennes, les courtisanes juives, les milliardaires new-yorkais sont les reflets des spectateurs et spectatrices eux-mêmes et ne ressentent que de contemporaines, mais vraies, émotions, tout en utilisant de très actuels stratagèmes de séduction. Pour lui, il n’y a pas de différence entre les amours des reines et les étreintes ordinaires des midinettes du Middle West. C’est qu’il y a une idée de la démocratie chez le cinéaste, une idée aristocratique, égotiste. Si une morale s’impose, celle des Écritures, elle doit servir et guider une obsession conquérante de l’individualisme, celui des pionniers, des visionnaires, des hommes d’affaires audacieux et non des spéculateurs sans scrupules, éternels ennemis du surhomme « DeMillien » (The Ten Commandments-1923, Union Pacific). Male and Female/L’Admirable Crichton, adapté en 1919 d’une pièce de James Barry, l’auteur de Peter Pan, se moque des mœurs de la vieille élite européenne en décrivant la prise du pouvoir d’un majordome sur ses maîtres, aristocrates britanniques, échoués sur une île déserte. Le cinéma américain muet a souvent décrit, sans détour, la violence des luttes de classes dans cette première partie du XXe siècle. Certains films de DeMille, derrière leur apparence de contes de fées, n’ont pas dérogé à cette règle comme T*he Golden Chance* en 1915 par exemple.
L’art de DeMille est un art de la dépense et l’auteur de The Cheat un cinéaste de la débauche et de l’orgie, orgie sexuelle et orgie de destruction, festins sardanapalesques et tremblements de terre. Sa morale, celle des Dix commandements, fustige régulièrement ce que sa poésie aime par-dessus tout et la mise en scène devient l’expression d’une énergie libidinale souveraine. La séduction par l’exacerbation du désir est omniprésente. C’est un mécanisme qui fait l’objet d’une description toujours précise et toujours vraie. L’apparent moralisme de ces films lui permet tous les excès. Peut-être est-ce en raison de son prosélytisme religieux que la censure laissa passer la dernière bobine de The Sign of The Cross/Le Signe de la croix en 1932, hallucinante et baroque extase sadomasochiste où des jeunes chrétiennes sont jetées en pâture, nues, à des gorilles en rut. Et pour s’en tenir à un autre exemple remarquable : dans Cléopâtre (1933), la reine d’Égypte, incarnée par Claudette Colbert, offre à Jules César des filles dénudées dans un filet de pêcheurs ouvrant, en signe d’offrande, des coquillages, vulves de nacre contenant des perles. DeMille sollicite de concert les grands sentiments et les mauvaises pulsions du spectateur. Mais tout le monde sait bien que, sans Judas, il n’y aurait pas eu de Christ.
Jean-François Rauger
UCLA, Photoplay, George Eastman House, Library of Congress, Collection Maliandi, Cineteca del Friuli, Nederland Films Musuem, Cinémathèque Royale de Belgique, Universal, Paramount, Hollywood Classics, Cooperfilms, Cecil B. DeMille Foundation, Peter Langs.
