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Une façon entêtée, magnifique, de vouloir tout décentrer. La force de Bruno Dumont est d'avoir inventé, à l'intérieur du cinéma (français, mondial) un autre centre, le sien, par lequel, un à un, les éléments du cinéma vont devoir passer. Le récit, l'incarnation, la parole, les catégories reconnues (réalisme, burlesque, drame, social, violence et rire, sexe, effroi) tombent, comme tombent les divisions (le film versus la série, la salle contre l'écran) que l'on pensait solides.

Bruno Dumont, le décentré

Le spectateur d'un film de Bruno Dumont passe toujours par une déstabilisation qu'il lui faut traverser. Aussi la panique de celui qui ne sait plus ce qu'il regarde entraîne des jugements lapidaires : il filmerait contre. Contre l'acteur, contre le personnage, puisque c'est quand même sur les corps et leurs différences que le malentendu s'est tourné, le plus souvent. Certains ont même douté de son amour pour le cinéma. Mais c'est aimer le cinéma plus que de raison que de ne pas vouloir lui ressembler quand il bégaye des formules épuisées.

Difficile, même ici dans une Cinémathèque, même vingt-cinq ans après La Vie de Jésus, de savoir avec quels autres cinéastes le décentré dialogue en imaginaire. En sortant de P'tit Quinquin ou de Ma loute, on se disait qu'il mélangeait enfin tout, le Lynch de La Gueule ouverte et le Pialat de Blue Velvet, mais dans un entretien avec les Cahiers, il avouait n'avoir jamais vu Twin Peaks. Supposons alors qu'il se souvient de Dreyer (Jeanne), de Bresson (Hadewijch, La Vie de Jésus), de certains Brisseau (Hadewijch s'appelle... Céline), de Feuillade (le burlesque originel), de Kubrick (quand Kubrick filme la guerre). Mais c'est Pasolini qu'il semble dévisager en silence : le réalisme sans détourner les yeux, le mal que l'on s'inflige pour enfin atteindre le baroque. Comme Renoir, Pasolini et Dumont connaissent trop les forces vitales qui traversent un paysage pour ne pas s'en méfier avant d'y poser une caméra. Comme lui, tous deux connaissent trop la peinture pour savoir qu'un plan de nature n'en est jamais la reproduction. Dumont filme le réel du Nord avec une liberté de peintre, inspiré par la peinture flamande. Sa vitalité, sa voracité, son sens du grotesque, son goût des masques, sa palette froide qui prend dans ses rets un théâtre de pulsions, de déraisons. Une lumière, indéterminable, divine ou saisie dans son doute, une science mystique des gestes, la façon de faire parler les mains quand elles se donnent, les poings quand ils se serrent. Cette peinture n'est pas religieuse ou sacrée parce qu'elle illustre la Bible, mais parce qu'elle met en scène la promesse de ne pas décevoir un pacte silencieux et secret. Les films, assourdissants, produisant à la fois fascination et répulsion, disent une « fidélité à l'être telle que le vide le nomme », pour parler comme Alain Badiou.

Du monde

Dumont, auteur de La Vie de Jésus, de Hors Satan, de deux Jeanne, d'un portrait d'une folle de Dieu (Hadewijch), ne croit pas. Le ciel vers lequel regarde la caméra à la toute fin de La Vie de Jésus est vide. L'innocence dans ses récits s'applique aussi aux plus bêtes, aux plus irrécupérables. Il ne croit pas (ni au ciel, ni au jugement), pourtant il nous demande de croire. Car le cinéma peut tout. Il faut croire le cinéma quand il dit qu'une vache a mangé un homme par le cul (Quinquin), quand un rebouteux y élève des malades (Hors Satan), quand des gens y volent dans les airs (Ma loute). Il faut accepter de rentrer dans l'indéfini, dans le mélange des genres, dans la folie – car on y est déjà, sommé de faire avec l'Autre.

Et qui rencontre-t-on, quand on décentre ? Des exclus, des oubliés, des corps pas regardés. Dumont filme des corps différents, socialement différents, abîmés de ça. Différents de l'idée de perfection absolue que le cinéma a imposé comme norme. Ses corps à lui portent l'imperfection comme un blason, ils rient à pleines dents car ils la voient venir, la caméra et tout son cinéma, depuis un territoire qui est le leur. C'est aussi le sien : Bruno Dumont est né dans le Nord, il y a enseigné la philo, avant de faire son premier film à quarante ans. Croire que l'auteur de L'Humanité n'aime pas ses acteurs, qu'il s'en moque, est une erreur. Tout son cinéma est du côté de cette délocalisation. L'acteur incarne tout entier cette mise en crise des codes normatifs de la représentation. Tout juste peut-on trouver dérangeante sa méthode de diriger ses acteurs à l'oreillette, comme s'il avait peur que le réel ne les contamine. Il préfère – par souci de liberté ? –, ne voir que le personnage, ne faire qu'avec ses héros, ses fous. Il n'y a pas film plus concret sur ce point que Camille Claudel 1915. En filmant sur le même plan une star isolée et des schizos, on ne joue plus à la petite folie domptée du cinéma. On dévisage le principe même de l'acteur dans son paradoxe : il peut rejoindre ceux qu'il est censé jouer ; ou bien il est lui aussi un monstre, que les autres doivent apprendre à rejoindre. Pas étonnant que les seuls acteurs professionnels qui intéressent Dumont soient les stars (Binoche, Luchini, Léa Seydoux), car ils sont eux aussi, à leur façon, indévisageables. Eux aussi sont sacrés, eux aussi sont monstrueux.

Vers la liberté

L'insuccès de Camille Claudel 1915, et la réponse qui suivit (la série P'tit Quinquin et Ma loute, immenses succès populaires et critiques) sont intéressants à relier. Il y a là sans doute un virage pris in extremis, à la limite de l'accident : ses films depuis Twentynine Palms n'offraient plus de solution. Leurs fins étaient un abîme de noirceur humaine, parfois insoutenable (Flandres) ou encore d'une beauté polémique (la grâce qui vient à Hadewijch, après qu'elle a fait l'expérience du Mal, et qui a été comprise comme une forme d'excuse possible). Le film cherchait sans doute surtout à ne pas abandonner son personnage, au moment même où celui-ci s'abandonne à sa folie. Depuis Quinquin ou Ma loute, ce n'est pas seulement une embardée géniale vers le comique que propose son cinéma, mais la recherche d'une solution formelle à une situation folle. Que cela passe par le burlesque, ou par la chanson (il y a un certain réalisme à faire une fiction chantée, sur celle, Jeanne la Pucelle, qui entendait des voix), est une affirmation désormais de sa liberté formelle. La solution est dans l'invention. Le théorème est celui de Quinquin : que se passe-t-il quand une fiction a perdu la tête ? Cela permet de rencontrer à nouveau le Mal (la pulsion hors de toute raison), son thème de toujours, sans en passer par la morale ou le jugement. Bruno Dumont cherche à travers des incarnations des solutions formelles qui agissent sur nous par surprise. Ce en quoi il est devenu absolument baroque.

Philippe Azoury

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Du 1 au 16 septembre 2021

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