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Le phénomène Bette Davis

Un acteur peut parfois valoir beaucoup plus que l’addition de ses rôles et la simple qualité de sa technique de jeu. Il peut représenter davantage que la figure abstraitement construite par la somme des personnages qu’il a créés et le portrait, forcément imaginaire, déductible des avatars de sa biographie. La carrière d’un grand acteur peut être aussi un élément indissociable d’une histoire des formes cinématographiques. Bette Davis est cela qui a, tout à la fois, matérialisé une certaine manière de figurer une forme particulière de subjectivité féminine, une des possibilités construites par le cinéma hollywoodien classique, et qui a incarné (au sens littéral) l’évolution historique de celle-ci.

Bette Davis est née le 5 avril 1908 à Lowell dans le Massachussetts. Très jeune, elle veut s’orienter vers la danse puis l’art dramatique. Elle suit des cours à New York, notamment à la John Murray’s Dramatic Art School où elle apprendra avec un de ses professeurs, la danseuse Martha Graham, une manière de fusionner voix et mouvements corporels afin d’atteindre une forme pure d’essence expressive. Elle débute dans des pièces off et in-Broadway à la fin des années vingt. C’est l’époque où le cinéma, devenu parlant, vient chercher du sang neuf et une technique du dialogue parmi les metteurs en scène de théâtre (Cukor, Mamoulian) et les comédiens. Elle signe un contrat avec Universal et débarque à Hollywood en décembre 1930, en compagnie de son inséparable mère, Ruthie, et de sa sœur Bobbie.

Elle tournera quelques films pour le studio, alors dirigé par Carl Laemmle, Jr. qui ne lui accorde que des rôles secondaires dans des œuvres vite oubliées, à l’exception du Waterloo Bridge de James Whale. Universal ne renouvellera pas son contrat l’année suivante. C’est à ce moment que l’acteur George Arliss lui propose de tenir le principal rôle féminin dans un film produit par la Warner, The Man Who Played God. Le film est un succès et son talent remarqué. Elle signera un contrat avec le studio. C’est le début d’une des associations les plus fécondes tout autant que les plus mouvementées de l’histoire du cinéma, entre un acteur et une compagnie de production, entre une star et une major. La Warner a sans doute autant fait Bette Davis que celle-ci a contribué à donner au studio quelque chose dont il fera son style et son idéologie (identité ?) propre. Les films s’enchaînent à une cadence infernale : sept en 1932, cinq en 1933 et autant en 1934. Mais les œuvres majeures et les grands rôles se font encore attendre. Paradoxalement, c’est dans une production de la RKO, à qui elle vient, à sa demande pressante, d’être temporairement prêtée par la Warner, qu’elle repousse les limites de son talent, déployant soudainement des potentialités encore invisibles. Avec le rôle de Mildred Rogers, la jeune femme amorale dont tombe fébrilement amoureux le jeune Philip Carey, incarné par Leslie Howard, dans L’Emprise (Of Human Bondage), signé John Cromwell d’après Somerset Maugham. Un mélange de sensualité torve et de froideur cynique, de dureté et de séduction construit un personnage à la fois marqué par la vie, victime d’une malédiction sociale, tout autant que destructeur, susceptible de déclencher la passion névrotique, masochiste, du héros du film.

Une femme libre

Les titres français, dès lors, désignent bien ce qui va être au cœur des films de Bette Davis. Ils dessinent le portrait d’un modèle féminin construit d’œuvre en œuvre, une femme libre, par choix ou seule face à l’adversité, par nécessité, sans que ces qualités, parfois, puissent être perçues contradictoirement : L’Intruse (Dangerous), L’Insoumise (Jezebel), La Vieille fille (The Old Maid), L’Etrangère (All This, And Heaven Too), La Vipère (Little Foxes), La Voleuse (A Stolen Life), La Garce (Beyond the Forrest), L’Ambitieuse (Payment on Demand). La figure qu’elle dessine, habillée par le fidèle Orry-Kelly et maquillée par le dévoué Perc Westmore, non seulement fabrique une image de la féminité telle que Hollywood l’a édifiée, images-reflets idéalisées des spectatrices qui se pressent alors dans les salles, mais en fait surgir aussi toutes ses composantes possibles. Pour arriver à un tel état, la comédienne déclenche, perpétuellement, divers conflits avec ses producteurs (Hall Wallis), les cinéastes qui la dirigent, ses autres partenaires, dans la fureur d’une insatisfaction névrotique permanente. Bette Davis fonde, peut-être à elle seule, le genre des mélos féminins (les fameux women’s pictures, produits par un marketing en quête d’un public spécifique) tel que le studio dirigé par Jack Warner les concevait. Or le women’s picture avec Bette Davis est un genre fondamentalement ambigu. La question de l’émancipation féminine y est filtrée par une idéologie qui alerte le public sur les dangers de la liberté, mais après qu’auront été déployés les attraits les plus séduisants de celle-ci. Très souvent, les fins de film, happy endings de convention aux termes desquels la morale monogamique et familiale semble triompher, apparaissent plaqués, se décodent immédiatement comme des instructions imposées par la censure alors que tout ce qui avait précédé dépeignait toute sortes de possibilités désirables offertes en dehors des prescriptions de la société, comme en témoignent spectaculairement des films comme Housewife (1934) ou Dangerous (1935), tous deux signés Alfred E. Green à qui l’on doit quelques titres particulièrement audacieux tournés avant l’application stricte du Code Hays (Baby Face avec Barbara Stanwyck).

Entre coquetterie et cruauté

Son jeu est d’une précision technique époustouflante. Un infinitésimal mouvement de ses grands yeux, de la bouche, des bras, ajouté au placement toujours sûr de sa voix, peut traduire une violence intense. Le maximum d’émotion est obtenu avec le minimum d’action. Le mélange de coquetterie et de cruauté féminine qui s’affirme dans ses personnages est rarement dénué d’une ambivalence, que les trois films qu’elle fait avec William Wyler, Jezebel (1938), La Lettre (T*he Letter*) en 1940, Little Foxes (1941) portent à un haut degré de précision et de perfection. Ainsi parvient-elle, à la fin de Jezebel, au terme d’une rhétorique perverse que seule cette immense actrice peut faire passer, à fusionner l’abnégation la plus grande (suivre l’homme de sa vie, malade, dans un sanatorium-mouroir) et l’égoïsme le plus intense (faisant cela, arracher celui-ci à son épouse). De même, l’héroïne de Payment on Demand de Curtis Bernhardt en 1951 est à la fois une victime (une femme abandonnée par son mari) et un monstre femelle, ambitieux au moment du mariage et cruel lorsqu’il s’agira de négocier les modalités du divorce. Par deux fois, la question de l’ambivalence prendra la forme d’un double rôle, de l’incarnation d’une gémellité aux composantes hétérogènes, épreuve de vérité pour un acteur qui, pour prouver qu’il est unique, se dédouble : dans A Stolen Life de Curtis Bernhardt en 1946, puis plus tard, en 1964, alors que l’actrice a changé de registre et que la solitude de la femme mûre détermine ses rôles dans le bizarre Dead Ringers (La Mort frappe trois fois) de Paul Henreid.

Son départ de la Warner en 1949, à la fin de son contrat, entame une nouvelle histoire. Non pas le début de la fin mais le spectacle du début de la fin. C’est bien sûr Ève (All About Eve) réalisé par Joseph Mankiewicz en 1950 qui, littéralement, met en scène le moment où la star doit progressivement passer la main. Le personnage de Margo Channing est l’incarnation crédible (jusque dans les détails de son comportement) d’une Bette Davis au seuil d’un bouleversement qui est aussi celui d’un système (celui des studios) ayant rendu son existence possible et qui tremble désormais sur ses bases. L’émancipation enfin accomplie d’une actrice qui s’est légendairement opposée à la compagnie qui l’employait, jusqu’à lui faire un procès (qu’elle perdra) en 1937, aura un prix. Dès lors, Bette Davis va incarner des personnages dont la vie est derrière eux, comme l’actrice déchue de The Star de Stuart Heisler (1954) alors qu’elle-même va recommencer une carrière théâtrale et apparaître régulièrement à la télévision, machine à recycler les vedettes d’antan.

En acceptant le rôle de Baby Jane que lui propose Robert Aldrich en 1962, dans Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? (What Ever Happened to Baby Jane ?), puis celui de Chut, Chut, Chère Charlotte (Hush, Hush, Sweet Charlotte) en 1964, Bette Davis va accompagner la décrépitude du système dans une sorte de vitalité carnavalesque et mélancolique. Dans What Ever Happened to Baby Jane?, les deux stars mythiques de la MGM et de la Warner (Joan Crawford et Bette Davis) donnent, au-delà de tout bon goût, un spectacle effrayant de déréliction et de déchéance. Celles d’un Hollywood classique dont Bette Davis inscrit la disparition dans les signes visibles et outrés de son vieillissement. De la femme libre et/ou victime de ses premiers grands rôles à la Warner, jusqu’à l’épave grotesque de ses deux films avec Robert Aldrich, une histoire du cinéma s’écrit sous nos yeux, à travers le corps d’une des comédiennes les plus impressionnantes du XXe siècle. L’actrice comme pur phénomène.

Jean-François Rauger

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