Œdipe à Parme

Il pourrait bien y avoir deux manières d’évaluer le parcours et la filmographie de Bernardo Bertolucci. La mauvaise et la bonne. La mauvaise est celle qui n’y verrait qu’un trajet univoque, quoique planétaire, au cours duquel le jeune homme en colère et en proie au doute des débuts serait devenu membre d’une jet set culturelle, celle des super-auteurs internationaux, passant du film-essai révolutionnaire à la superproduction néo-hollywoodienne. Quelque chose comme l’histoire d’une trahison, d’un reniement, où s’opposeraient la rêverie théorique de Prima della rivoluzione et l’enluminure d’un Dernier Empereur, l’expérimentation narrative de La Commare secca avec la présumée superficialité de, disons, Beauté volée. Envisager d’une telle manière l’œuvre de Bertolucci est se condamner à ne pas voir sa particularité profonde. Le meilleur moyen de comprendre le parcours du cinéaste consisterait plutôt à voir que le changement d’échelle n’y est pas le résultat d’un arrivisme artistique, mais une autre manière, indispensable, de continuer à se poser les mêmes questions, de déplacer ses propres obsessions pour en faire un tour complet, comme on ferait le tour du propriétaire, de la cave au salon. Le parcours de Bertolucci est celui d’un enfant gâté du (par le) cinéma, d’un surdoué qui a pris tout ce que celui-ci pouvait lui offrir.

Il est né le 16 mars 1940 à Casarola, près de Parme. Son père, le poète, éditeur et critique de cinéma Attilio Bertolucci est un ami de Pasolini. Très jeune, Bertolucci écrit des poèmes, tout en se destinant au cinéma, exalté par une cinéphilie solide. Il devient l’assistant de Pasolini sur le tournage d’Accattone et son premier long métrage La Commare secca (1962) est un projet que l’auteur d’Accattone lui a confié. Mais c’est avec Prima della rivoluzione, en 1964, que Bertolucci s’impose comme l’espoir d’un renouvellement générationnel en Italie. Le film est considéré comme la preuve de l’émergence d’une nouvelle vague transalpine, qui se distinguerait du dandysme de sa grande sœur française par un véritable questionnement politique. Prima della rivoluzione est un film marqué par l’autre paternité symbolique du cinéaste, celle de Jean-Luc Godard, ombre écrasante qui recouvre presque entièrement le film suivant, Partner, tourné en plein Mai 68, tentative expérimentale de lier Marx, Freud, Brecht et Artaud en adaptant très librement Le Double de Dostoïevski.

La figure du père

Dès ses débuts, dès surtout le choc qu’a représenté Prima della rivoluzione, tout paraît déjà en place. Un univers mental filtré par un système esthétique que le cinéaste n’aurait plus eu qu’à travailler en profondeur avec ses titres suivants, que ceux-ci aient rencontré l’échec et l’incompréhension (La Tragédie d’un homme ridicule) ou, au contraire, qu’ils soient devenus des succès mondiaux (Le Dernier tango à Paris, Le Dernier empereur et ses neuf Oscars, etc.).

L’œuvre sous influence du jeune Bertolucci s’est tout de suite affirmée, en toute logique, comme une réflexion sur la paternité équivoque et la transmission impossible. Aucune fiction n’est possible chez le cinéaste si elle n’est pas déclenchée par le constat d’un rapport incertain et problématique avec la figure du père. Celle-ci se dédouble, d’ailleurs, dans Prima della rivoluzione, entre le personnage du géniteur bourgeois et celui du mentor, l’instituteur communiste incarné par Morando Morandini, qui forment tous deux les bornes impossibles et imposées à un jeune homme de bonne famille, progressiste et incertain de son identité. Autre figure équivoque, bien sûr, celui qui est à la fois traître et héros (pour reprendre les termes de la nouvelle de Borges dont s’inspire le film) dans La Stratégie de l’araignée (1969). Mais la figure paternelle peut être aussi construite sur un mensonge, une fiction que le héros n’aurait plus qu’à détruire en partant à la recherche de son véritable géniteur, comme dans La Luna (1979) ou Beauté volée (1995).

Dans La Luna, le véritable père du jeune garçon drogué est un instituteur (incarné par Tomas Milian), représentation idéale de l’idée de transmission, une transmission dont, en l’espèce, aurait manqué l’adolescent du film. Mais ce sont des pères faibles, voire absents ou morts, qui déterminent souvent le sort du héros bertoluccien, des pères dont on regrette à la fois la carence et dont on veut éloigner l’influence ou le souvenir. Ainsi celui du personnage de Jeanne (Maria Schneider) dans Le Dernier tango à Paris (1972), un officier de carrière certes mort, mais qui fait un retour carnavalesque lorsque Paul, l’Américain, (Marlon Brando), coiffe par jeu son képi, provoquant, en le convoquant subliminalement, le drame final. On ne peut, par ailleurs, comprendre l’évolution des événements dans Little Buddha (1993) sans voir la détresse de l’architecte ruiné dont le gamin est choisi par des moines tibétains comme la réincarnation d’un des leurs. Mais c’est, plus souvent, l’absence du père qui détermine les comportements des personnages. Marcello, le héros du Conformiste (1970) est condamné à côtoyer une mère monstrueuse et Olmo (Gérard Depardieu), l’ouvrier agricole de 1900 (1976), est un bâtard à la paternité inconnue. La Tragédie d’un homme ridicule (1981) ne prend, dans cette configuration, que plus de poids. N’est-ce pas le récit d’un homme condamné à devenir l’objet d’une mise en scène de sa vie par son propre fils ?

On a ainsi pu reprocher à Bertolucci cette manière de réduire parfois les situations politiques à la seule causalité psychologique (Le Conformiste). Ses personnages ne réagissent pourtant pas selon les conventions de la psychologie classique. Il n’y a pas, chez eux, ce cheminement mental qui serait celui d’une laborieuse prise de conscience (scénario classique de la fiction politique), ils sont déjà devenus ce qu’ils sont.

Enfermement

« Il n’y a que souffrance au-delà de ces murs » constate le prince Siddhârta dans Little Buddha. Le questionnement politique du cinéma de Bertolucci s’articule autour de la relation qu’entretiennent les pulsions individuelles avec la société qui les contraint. Le dispositif de l’enfermement devient dès lors crucial. La question centrale, interrogation terriblement de son temps (les années post-68), que pose avec force Le Dernier tango à Paris est celle de la possibilité de vivre ses passions en dehors des prescriptions de l’ordre social. Jeanne et Paul peuvent-ils se consommer et se consumer sexuellement, loin du monde et de ses usages, loin des règles imposées, fussent-elles celles du langage lui-même ? Vivre, hors du monde, un déploiement de ses possibilités sexuelles, un accomplissement de ses désirs, est aussi le destin paradisiaque du dernier empereur de Chine, confiné dans la Cité interdite, avec ses concubines, jusqu’à ce que l’Histoire le rattrape. Ce qui est le sort aussi, certes à une autre échelle, des post-adolescents cinéphiles de Dreamers, que le vacarme des rues de Paris en mai 1968 extirpe de leurs jeux amoureux en vase clos. Les différences de classes entre Olmo et Alfredo, entre le fils de propriétaire et l’ouvrier agricole, disparaissent lorsqu’ils sont seuls, nus, dans la chambre de la prostituée, dans 1900. Mais le divertissement, chez Bertolucci, ne se limite pas à la seule sexualité. Les personnages de son cinéma s’adonnent régulièrement à des jeux de rôle, même brièvement, au cours desquels ils font mine d’endosser des identités qui pourraient (ou ne pourraient pas) être les leurs. Io et te, dernier film du cinéaste, vient d’ailleurs magistralement réaffirmer cette obsession tout en la complexifiant. Mais l’œuvre effleure une dimension métaphysique lorsque l’enfermement se voudrait réaction (vaine) contre le passage du temps lui-même. L’usure, et notamment l’usure conjugale, est au cœur de La Tragédie d’un homme ridicule et de Un thé au Sahara. Que reste-t-il sinon le constat de la disparition d’une « douceur de vivre » (celle qu’évoque la citation de Talleyrand étrangement placée en exergue de Prima della rivoluzione) définitivement enfuie ?

Artifice et réalisme

La tentation de l’esthétisme caractérise une expérience hantée par l’opéra. Le cinéma de Bernardo Bertolucci est un art baroque. Les longs plans qu’affectionne le cinéaste renforcent paradoxalement la théâtralité des situations. Il y a toujours chez Bertolucci de l’artifice dans le réalisme. Aussi peut-il se permettre d’employer une star française (Depardieu) pour incarner un paysan d’Émilie-Romagne, ou une vedette hollywoodienne (Keanu Reeves) pour figurer un prince mythologique du Népal, par exemple. La stylisation plastique et spatiale redéfinit, de façon singulière, la notion de modernité cinématographique tout en entretenant un rapport subtil, dans certains films, à la fois critique et affectueux, avec une forme de style international, souvent aidé en cela par le génial directeur de la photographie Vittorio Storaro. L’éclatement de la narration, décomposée en une suite de retours en arrière (Le Conformiste) s’accompagne d’un éclatement spatial qui perd ou dédouble les personnages eux-mêmes, démultipliés en une série de reflets où l’identité authentique se cherche, souvent vainement, derrière la position assignée par la classe sociale et par l’Histoire.

Jean-François Rauger